Том 3. Советский и дореволюционный театр - Страница 67

Русская интеллигенция, как известно, развернула во всех областях искусства — в литературе, в музыке, в живописи — чрезвычайно мощные силы, во многом обеспечивающие за русским искусством чрезвычайно высокое место в искусстве общечеловеческом. При этом особенно отличительными чертами русского искусства в лучшую его нору служения буржуазии и выявившемуся течению передовой мелкобуржуазной интеллигенции (ранее того — передовому, кающемуся дворянству) были как раз глубина, значительность, многосодержательность и, очень часто, широчайшая гуманность, а подчас и острая революционность. Если великий учитель наш Ленин говорил, что мы не сможем строить своей культуры, не усвоив (критически, конечно) старой культуры, то естественно, что подобные элементы являются для нас вдвойне, втройне важными. Конечно, многое притупляло остроту переживаний этой интеллигенции, когда это отражалось на императорской сцене, и тем не менее театр ценила в особенности передовая интеллигенция, она особенно его поддерживала, она старалась укрепиться и воспитаться через него. В этом духе использовались лучшие дары западной культуры: Шекспир, Мольер, Шиллер, Гюго и т. д. В таком же духе создавались перлы русской драматургии: произведения Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Алексея Толстого, Островского, Сухово-Кобылина и др.

Все это внушало артистам Малого театра представление о себе как о служителях растущей общественности. Они не просто играли Островского, они сознавали, что каждая пьеса Островского, и даже каждый отдельный спектакль, есть некоторый строительный акт, правда, лишь слабо задевавший культурный рост масс, но способствовавший росту передового слоя этих масс, разночинной интеллигенции. Отсюда стремление выработать максимально убедительные театральные формы, формы реализма в лучшем смысле этого слова, то есть искусство, которое отражало бы действительность, придавая ей более резкие контуры, делая ее более заметной для человеческого внимания и понимания. Поскольку мы будем возвращаться к этим же театральным задачам, но в несравненно более широкой форме, поскольку мы будем создавать новую драматургию этого типа, поскольку мы будем искать обученного таким образом актера, мы никоим образом не сможем пройти мимо традиций Малого театра, и к этим традициям, конечно, ближе всего сам Малый театр; и полностью от него зависит, переживет ли он новый расцвет или выпустит этот факел из своих рук, перестанет быть домом Щепкина, домом Островского, так что другие при гораздо менее благоприятных условиях должны будут поднять этот светоч. Как всякий театр, Малый театр переживал и свой период некоторого понижения, и свой период некоторого повышения. Быть может, нынешняя труппа Малого театра при всей своей талантливости не сможет сравниться со временем, когда блестели еще молодыми талантами ныне уже покидающие сцену или покинувшие ее — Ермолова, Федотова, Садовская, Ленский, Правдин и т. д., но тем не менее ничто не заставляет думать, чтобы театр этот дряхлел. Публика инстинктивно идет к нему, и в прошлом году он имел наивысшие среди всех других театров сборы и посещаемость. Театр может сделать очень многое, чтобы поднять интерес к себе и быстро идти по путям, которые я здесь называю.

А другие? Пусть не примут это в обиду симпатичнейшие для меня театры, о которых я сейчас скажу несколько слов.

Вот, например, Камерный театр Таирова устами своего руководителя заявил, что он хочет вернуться к содержательной драме, к трагедии, которая была бы не только неореалистическим зрелищем, но настоящим театром, о котором я писал в этой статье. Для этого была избрана «Гроза» Островского. И что же? Всякому бросалась в глаза своеобразная эмульсия из реалистического театра, к которому приучил нас Малый театр, и некоторых придатков того полуфутуризма, что ли, в какой впадал Камерный театр. Во-первых, сама эта эмульсия оказалась неубедительной, и, что гораздо важнее еще, великолепно тренированные Таировым артисты, которые поражали нас своим мастерством в пьесах, рассчитанных только на внешнее актерское мастерство, оказались значительно ниже игры Малого театра, не говоря уже о периоде его недавнего могучего блеска, но и в нынешний период, когда плеядой громадных талантов он прихвастнуть не может.

Другой пример. Второй МХТ, обладающий изумительной труппой, попробовал дать пьесу Лескова, явно написанную под сильнейшим влиянием «Грозы». И что же? Опять мы видим, что Гейрот, увлекшись некоторым модернизмом в декорации, отпадает от реалистического содержания пьесы, несмотря на некоторую нарочитую гротескность игры, отпадает от нее, как новая заплата от старого материала. Что же касается самого старого материала, то есть реалистического, но вместе с тем острохудожественного изображения купеческих типов, то опять-таки я, в данном случае совершенно беспристрастный, чрезвычайно горячо любящий Второй МХТ и возлагающий на него огромные надежды, должен был сказать про себя: Малый театр делает это лучше. А между тем наш передовой театр, прекрасно успевающий в чистом гротеске или в преувеличенной трагедии, невольно возвращается сейчас к Островскому, и, по правде сказать, я с грустью вижу это возвращение. Если бы в этом была доля моей вины, как громко провозглашавшего лозунг: «назад к Островскому», то я должен был бы прямо сказать, что это следствие того, что лозунг мой был грубо не понят. Я, конечно, не говорил о простом увеличении числа постановок на сцене пьес Островского или его учеников и последователей, еще менее того говорил я, что Островского следует гальванизировать мелкобуржуазным электричеством. Даже у необычайно даровитого Мейерхольда, при массе отдельных хороших достижений, его «Лес», как я глубоко убежден, имел успех талантливого курьеза, а самый принцип, который был положен в него, при дальнейшем его употреблении очень скоро обветшал бы и сделался скучным. Нет, в лозунге «назад к Островскому» я хотел сказать о необходимости вернуться к театру реалистическому, социально-психологическому, социально-содержательному и имеющему подходящую к этому характеру технику выразительности. Между тем техника выразительности, приобретенная за время формального театра, совершенно не годится в тех случаях, когда действительно есть что выражать. Отсюда необходимость, я бы сказал, неуклюжего и растерянного отступления. Режиссер и артист сознают, что эту пьесу не дашь в чистом гротеске, в чистой биомеханике. Разве можно «Грозу» сыграть так, как «Адриенну Лекуврер»? Разве можно «Расточителя» играть так, как «Укрощение строптивой»?С «Адриенной Лекуврер» и с шекспировской шуткой можно обращаться, как с блестящей канвой, по которой надо расшить причудливые узоры, но с пьесой, страдальчески выношенной драматургом, так поступать нельзя. И вот мы видим, что актеры Таирова, вольно или невольно, играют под Малый театр. Мы видим то же самое в «Расточителе». Но игра этого типа утеряна. Надо учиться. Из этого не следует, конечно, что Малый театр к его столетнему юбилею можно было бы признать безукоризненным, находящимся вполне на высоте призвания. Этого нет, но у него больше, чем у других, есть возможность, частью возвращаясь назад, частью идя вперед, верно синтезируя великие завоевания своего прошлого и зовы будущего, добиться совершенно выдающегося положения в русской и вместе с тем мировой театральной семье.