Том 3. Советский и дореволюционный театр - Страница 195

195

Вместо мейерхольдовского принципа «биомеханики» Луначарский выдвигает свою идею, условно обозначенную им как «социомеханика». Это изучение и изображение человека в его социальной среде, ведущее к созданию полнокровного жизненного образа.

«Великодушный рогоносец», поставленный Мейерхольдом не без формалистского трюкачества, получил исключительный по резкости отпор со стороны Луначарского. Каждое же приближение Мейерхольда к спектаклям широко реалистического плана радовало Луначарского, и он расценивал это как общую победу советского театра.

Принципиальные расхождения с Мейерхольдом не колебали убежденности Луначарского в большом таланте режиссера. Одно из таких расхождений наметилось в сентябре 1920 года, когда, по определению Луначарского, «увлекающийся Всеволод Эмильевич немедленно сел на боевого коня футуристического типа и повел сторонников „Октября в театре“ на штурм „контрреволюционных“ твердынь академизма» (стр. 303). Своей товарищеской критикой, чуждой административного нажима, Луначарский нередко направлял Мейерхольда, предостерегая его от формалистических трюков и ухищрений. Постановка Мейерхольдом «Учителя Бубуса» А. Файко была встречена с одобрением Луначарским, потому что он увидел в этом спектакле социальную карикатуру, «от которой путь может вести к еще более глубоко продуманному социально-групповому портрету, словом, путь к театральному реализму» (стр. 232). Характерно, что на диспуте о «Бубусе» Мейерхольд в своей речи подчеркнул, что расстояние между ним и Луначарским все время уменьшается. И действительно, следующие мейерхольдовские постановки («Ревизор» и «Мандат») были высоко оценены Луначарским как спектакли серьезного социального значения.

Литературные противники Луначарского, главным образом из лагеря рапповцев, упорно распространяли легенду о его «либерализме», чрезмерной уступчивости, мягкотелости и т. п. История показала, что эта легенда была лишена реальной основы. Луначарский не проявлял уступчивости и мягкотелости, если дело касалось первостепенных, принципиально важных вопросов развития театра. Признавая право художника на творческую свободу, он силой убеждения отстаивал основы реалистического искусства как наиболее действенного и наиболее близкого запросам пролетариата. В 1925 году Луначарский, подводя итоги всему сделанному в области театра, с гордостью заявил:: «…Ни в какую эпоху, ни в какой год я не чувствовал в такой мере полного оправдания той политике, которую вела в деле театра Советская власть и проводником которой имею честь быть я. Те, которые делают мне высокую честь и думают, что есть какая-то политика Луначарского, просто не знают наших условий государственной деятельности. Я, конечно, вел ту линию, которая проверялась и находила себе опору в наших центральных государственных и партийных учреждениях. Это ость политика Советской власти. Иногда некоторые впадают в заблуждение и начинают плясать каннибальский танец вокруг этой политики, заявляя, что это сплошные ошибки и заблуждения. Предоставим окончательный суд истории, но я хочу, чтобы все знали, что, занимая такую позицию, они находятся в оппозиции по отношению к партийной линии и к советской культурной политике. Никогда с такой уверенностью, как сейчас, я не мог сказать, что она является совершенно правильной. Конечно, есть еще масса пробелов, масса нужд, масса недохваток в разных областях; и я считаю, что в этом отношении театр обставлен лучше, чем другие искусства, но все-таки в художественном отношении наш Советский Союз стоит на чрезвычайно большой высоте, — в этом никаких сомнений нет» (стр. 275–276).

Луначарский имел все основания сделать такие выводы. Благодаря театральной политике Советской власти, к середине 20-х годов определился коренной сдвиг театров в сторону современности. Наше сценическое искусство с честью вышло из испытаний суровой эпохи военного коммунизма; оно не поддалось соблазнам нэпа. Появилась новая драматургия, несравненно более богатая и значительная, чем во время гражданской войны, когда на первом плане были агитационно-плакатные спектакли. Большую роль в идейно-творческом росте драматургии сыграла резолюция ЦК РКП (б) 1925 года «О политике партии в области художественной литературы». Эта резолюция открывала широкие перспективы и для развития советской драматургии, а стало быть, и для театра. Именно в эти годы и в академических театрах, и в новых — от Вахтангова до Мейерхольда — появляются спектакли, ставшие этапными в развитии советской сцены. В статьях Луначарского, относящихся к сезонам 1925–1928 годов, отмечается обилие постановок в московских театрах, разнообразие репертуара, богатство актерских индивидуальностей, размах режиссерских замыслов. Выводы и обобщения напрашиваются сами собой: советская жизнь, современность, насыщенная событиями и трудовыми подвигами, дает огромный материал для сценического воплощения.

Конечно, мы не можем относиться к обзорам и статьям Луначарского как к истории театра 20-х годов. Ведь критик рассказывает главным образом о сценической жизни Москвы, лишь мельком касаясь Ленинграда и почти совсем обходя периферийные театры. Но и за всем этим Луначарский дает нам образные описания спектаклей, высказывает глубокие раздумья о судьбах и путях советского театра — все то, что может дать только «поэт и философ театра», как он сам себя называл.

Рассказывая о сезоне 1925/1926 года, Луначарский проводит мысль о взаимовоздействии старых и новых театров. Он показывает, как якобы непроходимая пропасть между «академизмом» и «левизной» постепенно уничтожается на общих путях к реализму. Происходило это, конечно, в трудном, порой мучительном процессе идейной борьбы, но результаты, которые определяет Луначарский, достаточно разительны: «Потребность в театральном реализме — выявилась. Левый театр сильно придвинулся к реалистической оси сценического искусства. Но правый не остался глух к некоторым, так сказать, плакатным достижениям левого театра. А так как наш реализм нисколько не чуждается гиперболы, карикатурного эффекта, то естественно, что так называемый правый театр усвоил себе в должной мере некоторые достижения новейших театральных устремлений.

195