Том 3. Советский и дореволюционный театр - Страница 194

194

Разумеется, такие определения двух родов сценического реализма носят несколько схематический характер, но они помогают дифференцировать устремления Малого и Художественного театров.

Бережно относясь к классическому наследию театрального искусства, Луначарский уделял большое внимание и молодым театрам, рожденным Октябрем. Вопросы воспитания актера во многом зависели от вопросов мировоззрения, а не только от усвоения сценической техники. Говоря о молодых актерах, Луначарский указывал, что часть их заражена формалистическими веяниями и воспринимает худшие из внешних приемов Мейерхольда, вроде излишнего увлечения сценическими конструкциями. Между тем, говорит он, дело не в том, чтобы ловко бегать вверх и вниз по лестницам и конструкциям, а в том, чтобы заражать зрителя новыми идеями, воздействуя на него эмоционально. Стало быть, новый актер сам должен быть носителем передового мировоззрения, должен быть воспитан в духе и принципах нового, социалистического общества. Критик осуждает всякое увлечение формой, хотя бы и самой выразительной, в ущерб содержанию. Эта мысль проходит через многие критические статьи 'Луначарского. Он упрекает А. Я. Таирова, режиссера и руководителя Камерного театра, за то, что ему важно, как поставить, а что играть — дело второстепенное. Говоря о Камерном театре, Луначарский резко полемизирует с Таировым, решительно осуждая его «задорное отрицание идейного начала в театре», его «культ внешней формы».

Как убежденный сторонник реалистического искусства на сцене, Луначарский отвергал эстетские каноны творчества Камерного театра, но всячески поддерживал удачные опыты этого театра и призывал «относиться с уважением к энтузиазму и стойкости Таирова и таировцев». Как только Камерный театр отходил от «чистого развлекательства» или увлечения театральностью как таковой, как только он приближался к действительной жизни, — Луначарский приветствовал эти шаги Таирова. Он отнесся одобрительно к постановкам пьес «Любовь под вязами» и «Косматая обезьяна» О'Нила. Он находил в этих спектаклях заинтересованность коллектива в проблемах социальных, хоть пока еще и выраженных в завуалированной форме.

Широта взглядов Луначарского, отсутствие узкого доктринерства в его суждениях содействовали тому, что он поддерживал различные опыты в области театра, казавшиеся ему плодотворными, интересными, хотя и спорными. Относясь с сочувствием ко всему талантливому, что создавалось в «левых» театрах, Луначарский как организатор театрального дела и критик проводил резкую грань между формалистическим штукарством и новаторством. Новаторство, по его словам, это — глубоко продуманные искания, новые методы игры, новые приемы, которые помогают выразительнее раскрыть идею произведения и спектакля. Штукарство — пустое развлекательство, направленное к тому, чтобы ошеломить зрителя, отвлечь от внутренней пустоты содержания. В докладе «Социалистический реализм» Луначарский приводит вымышленный диалог между драматургом и режиссером, искателем трюков, ошеломляющих зрителя. Режиссер говорит: «Давай-ка я сделаю так: герой подойдет близко к авансцене и со всей силой швырнет футбольный мяч в глубину зрительного зала, вне всякого отношения к действию». — «Почему?» — «Потому что это будет весело, здорово…» Драматург законно испугается и будет протестовать: «Ради бога, не швыряйте, я хочу идеи бросать, а вы мячи…»

У сдержанного, тактичного и вдумчивого критика, каким был Луначарский, находились возмущенные и гневные интонации, когда он говорил о бесплодном увлечении формализмом, о штукарстве театра Пролеткульта или Масткомдрамы (Мастерской коммунистической драматургии), шедших под знаменем «театрального Октября». Луначарский вспоминал о недоуменных вопросах пролетарского зрителя, обращенных по поводу формалистических постановок Гостекомдрамы, например, спектакля «Товарищ Хлестаков» Смолина. Он говорил, что для нового зрителя должен быть создан великий театр, театр захватывающих широких идейных проблем и глубоких, глубинных чувств.

С этих же позиций Луначарский критиковал некоторые режиссерские работы Мейерхольда. Еще в 1908 году он рассматривал дореволюционную деятельность тогда молодого режиссера В. Э. Мейерхольда, назвав его «заблудившимся искателем». Луначарский отмечал коренные ошибки Мейерхольда, ведущие его к идейной неустойчивости, подмене здорового реалистического подхода к действительности формалистическими выдумками, мертвящими теориями «неподвижного» (статуарного) театра. Луначарский показывал, что театральная философия той поры несомненно связана с упадочными настроениями буржуазной интеллигенции, плывущей без руля и без ветрил по океану дореволюционной действительности. Автор обнажал суть путаных утверждений Мейерхольда о судьбах нового театра.

Общая линия критического отношения Луначарского к творчеству Мейерхольда представляется глубоко принципиальной, полностью соответствующей эстетическим воззрениям критика. В этом нетрудно убедиться, перечитывая статьи Луначарского 20-х годов («Пути Мейерхольда», «Театр Мейерхольда», «Еще о театре Мейерхольда» и др.), где почти все режиссерские работы Мейерхольда нашли продуманные и серьезные оценки. Этот крупный мастер сцены, ставший на сторону революции, в своих исканиях порой сбивался на путь чисто формальных решений задач современного театра. Он выдвигал теорию «биомеханики», утверждая, что при помощи чисто механических приемов тренировки актер может достигнуть совершенства в движениях и своим внешним мастерством выражать психологические переживания героя. Крайности «биомеханики», рассчитанные на эпатирование зрителя и чисто внешние эффекты, Луначарский правильно считал пережитками прежнего футуризма, того футуризма, который прямо и непосредственно вырос в буржуазной богеме периода империализма, и все еще заставляет Мейерхольда делать ненужные уступки.

194