Том 3. Советский и дореволюционный театр - Страница 184

184

Выяснилось также, что драматургия играет на всем фронте литературы некоторую преимущественно важную, ибо особенно сильно действующую, роль. И это именно постольку, поскольку драматургия имеет своим воплощающим аппаратом и инструментом — театр.

Когда мы говорим: «письма о театре», мы имеем в виду, конечно, театр в целом, то есть и социально-идеологически одухотворяющую его драматургию, и оформляющую ее замыслы могучую сцену.

Имеем ли мы уже театр, какого мы заслуживаем, какой мы желаем иметь, театр, какой нам необходим?

Нет. Мы еще не имеем такого театра. Но мы уже приближаемся к этой цели.

Еще недавно между сценой и драматургией у нас был довольно большой разрыв.

Говоря грубо, приблизительно, у нас было три вида сцен: старая академическая сцена и театры, которые ей подражали; формально новаторская сцена и идеологически революционная сцена.

Конечно, особо резкое деление между этими тремя ветвями отсутствовало, и чем дальше, тем больше заметно было взаимопроникновение всех этих моментов.

Но в некотором моменте послереволюционной истории театра разделение было довольно ощутительным. Старые академические театры ссылались на свою прекрасную тонкую артистическую традицию. Они указывали на то, будто бы они воспитывались на высоком классическом репертуаре.

Надо, однако, сказать, что эти театры, в особенности бывшие императорские, на самом деле имели сцены, загроможденные большим количеством хлама, поставлявшегося разными Шпажинскими, Крыловыми, Дьяченко и т. д. и т. п. Подлинные классики занимали далеко не доминирующее место. Тем не менее место они занимали и исполнялись зачастую очень хорошо.

Эти театры не могли, конечно, сопротивляться тому, что добрые пятьдесят процентов их прежнего репертуара от них отшвырнули, но они довольно определенно стремились остаться при классическом или, по крайней мере, высокодобротном старом репертуаре и, прикрывшись им, либо сопротивлялись появлению на их сценах новых, порожденных революцией пьес, либо встречали их крайне неохотно и играли их плохо.

В этой артистической гордыне некоторых директоров, режиссеров и артистов старых театров было немало фальши.

В свое время пользовавшийся очень большой любовью новой публики и мною искренне уважавшийся артист Михаил Александрович Чехов, сидя в моем кабинете, не без заносчивости говорил, что новый репертуар для него неприемлем и что даже такую пьесу, как «Дело» Сухово-Кобылина, он играет с превеликим отвращением. Он требовал, чтобы Советское правительство дало ему особый театр, который был бы назван «Театром имени Михаила Чехова» и играл бы исключительно Шекспира, Шиллера, Гёте, из русских — Пушкина, Гоголя и Грибоедова. В противном случае артист грозился уехать за границу. Он это сделал.

С удивлением и скорбью увидел, я в Берлине его имя на афише кино, где значилось, что он исполняет роль в совершенно возмутительной халтуре, с возмутительным клюквенно-русским названием «Гайда, тройка!».

Вскоре после этого я увидел Чехова в замысловатой пьесе Унру «Фея», превосходно поставленной Рейнгардтом. Для него была специально написана роль. Это была роль беглого великого князя, до того непрерывно пьяного, что он только, что называется, ползал на бровях, мычал, икал и грозил отомстить большевикам. Бедный Михаил Чехов со всей старательностью исполнял эту галиматью, и известный критик Керр, принявший его (которого в Москве считали одним из первых актеров нашей страны) за «начинающего», сказал мне: «Этот актер возбуждает надежды».

После разных скитаний Чехов играет теперь на задворках в Ковно для тамошних захолустных русских. Не знаю уж, играет ли он там только Фауста и Гамлета, но уверен, что не об этом мечтал он, когда отряхал советский прах от своих ног за то, что мы хотели «принизить в нем артиста».

Совершенно очевидно, что сейчас ничего подобного больше не осталось. Все эти театры играют, иногда великолепно играют, пьесы нового репертуара. Многие артисты превосходно научились исполнять прежде небывалые в жизни типы, давая тонкие портреты деятелей послереволюционного времени, представителей рабочей, красноармейской, матросской массы, просыпающихся для совершенно новой жизни крестьянок, членов деревенской ячейки и т. д.

Можно сказать, что по этой линии лед давно тронулся. В старых академических театрах, которые к тому же успели за это время кое-что позаимствовать у формальных новаторов, мы имеем очень хороший сценический аппарат, такой аппарат, что он, нечего греха таить, в большинстве случаев стоит выше драматургического материала, который он получает со стороны новых писателей для театра, так что теперь уже от драматургии зависит, как высоко сможет подняться тот или иной из этих театров (более старый или более молодой) на своем новом этапе, на этапе служения революции.

У нас новаторы-формалисты во всех искусствах весьма легко присоединились к новому порядку.

Все помнят, как стремительно пошли навстречу Советской власти наши левые художники всех родов оружия. Раздавались даже упреки, что в области живописи, например, им дано было настоящее засилье, что Маяковский и его группа были переоценены, что с Мейерхольдом слишком «носились», что даже в Пролеткульте Эйзенштейн и ему подобные свили гнездо для всякой несуразной парадоксалыцины.

Между тем объяснялось это тем, что старое искусство считало себя пригретым под крылом старого же режима, а новое искусство было в загоне и рассчитывало на особый расцвет при новом режиме.

184