Том 3. Советский и дореволюционный театр - Страница 174

174

Владимир Ильич сказал на это буквально следующее: «Насчет психопатов и шарлатанов вы глубоко правы. Класс победивших, да еще такой, у которого собственные интеллигентские силы пока количественно невелики, непременно делается жертвой таких элементов, если не ограждает себя от них. Это в некоторой степени, — прибавил Ленин, засмеявшись, — и неизбежный результат и даже признак победы».

«Значит, резюмируем так, — сказал я, — все более или менее добропорядочное в старом искусстве — охранять. Искусство не музейное, а действенное — театр, литература, музыка — должны подвергаться некоторому не грубому воздействию в сторону скорейшей эволюции навстречу новым потребностям. К новым явлениям относиться с разбором. Захватничеством заниматься им не давать. Давать им возможность завоевывать себе все более видное место реальными художественными заслугами. В этом отношении елико возможно помогать им».

На это Ленин сказал: «Я думаю, что это довольно точная формула. Постарайтесь ее втолковать нашей публике, да и вообще публике в ваших публичных выступлениях и статьях»..

«Могу я при этом сослаться на вас?» — спросил я.

«Зачем же? Я себя за специалиста в вопросах искусства: не выдаю. Раз вы нарком — у вас у самого должно быть достаточно авторитета».

На этом наша беседа и кончилась. Эту именно политику в. общем и целом вела наша партия и Советская власть все время. За исключением, пожалуй, одного органа, как это ни странно… Наркомфина. Действительно, Наркомфин довольно легко ассигновывал суммы, необходимые на поддержание всех: старых институтов, в том числе и театров, но от него, в лучшем случае, можно было добиться только грошей на все новое. Сколько ругали за это Наркомпрос (может быть, и сейчас еще ругают его в новом составе)!.. А между тем сколько боев давали мы Наркомфину за то, чтобы иметь возможность немножко щедрее «полить» молодую рассаду…

В чем заключается основная черта советского послереволюционного театра? Она заключается в том, что театр сделался или делается органической частью общественной жизни и, прежде всего, главного процесса, происходящего в этой жизни, — социалистического строительства.

Эту служебную роль театра подчас стараются порицать те или другие сторонники так называемой «свободы искусства». Однако так называемая «свобода искусства», во-первых, никогда не бывает свободной ни внутренно, ни внешне, о чем говорилось так много, что я не нахожу нужным здесь это повторять. А во-вторых, если общество представляет собой не более или менее равнодушный человеческий конгломерат с чрезвычайно замедленной исторической жизнью, если оно кипит борьбой и творчеством, — то никто из настоящих сынов и сотрудников этого общества не может быть свободен в том смысле, чтобы не волноваться общим волнением, не мучиться общими проблемами, не стараться способствовать победе. Предполагается, что художник — в том числе и, может быть, в первую очередь драматург — является членом общества особенно чутким и активным. Он чутко воспринимает окружающее, и его художественное дарование сказывается прежде всего в желании представить обществу в обработанной и яркой форме какие-то показавшиеся ему особенно существенными элементы социальной среды. Но его активность не ограничивается только этой воспроизводящей и воспринимающей чуткостью: он еще старается сделать свои идеи и образы — идеями-силами. Он старается, чтобы обработанный им общественный материал являлся источником энергии, направленной и направляющей к победе положительных начал.

Театр великих общественных эпох всегда был проникнут этими тенденциями современности, был могуч ими и именно благодаря своей современности часто оказывался «вечным». Поэтому мы можем только радоваться и гордиться тем, что театр наш все больше и больше переполняется этими благотворными «тенденциями».

Александрийский театр, основные тенденции которого в прошлом очень хорошо обрисованы К. Н. Державиным, мог соединять эти тенденции с мнимым служением чистому искусству. Это было даже сподручно ему. Чистое искусство, изображение явлений «общечеловеческих», то есть мало окрашенных временем, самодовлеющий комизм, самодовлеющая формальная красивость и подобные вещи как раз являлись прекрасными способами того притупления противоречий, того их замаскирования, которое служило добрую службу «прусскому» фронту, не очень-то любившему открытую игру без масок.

В известной, хотя и в несколько меньшей, степени это относится ко всем старым театрам. Но здесь, конечно, начинаются значительные разногласия, значительный разброд в самой практике театра, словом, те искания, та борьба за новую сцену, которые составляют сущность пройденного нами со времени революции театрального пути.

Прежде всего театр есть искусство, имеющее свои законы. В театре очень большую роль играют яркость, выпуклость быстро идущих процессов, отражаемых сценой. Театр должен быть эффектным.

Здесь наш революционный театр может оказаться в опасности прежде всего со стороны двух крайностей. Вообразив, что эффектность есть признак буржуазного театра (а она — признак всякого хорошего театра, как дальнобойность и меткость есть признак всякого хорошего орудия, буржуазного или пролетарского), он может вступить на пагубный путь так называемого полного реализма, протокольного, фотографического отражения прозы жизни.

Впрочем, этот риск не так велик. Сама наша жизнь настолько ярка и могуча, что очень затруднительно «сфотографировать» ее так, чтобы получилась серенькая группа.

174