Том 3. Советский и дореволюционный театр - Страница 173

173

Позднее Островский принес театру свой талантливый, пропитанный жизненными соками репертуар. Недаром Добролюбов, один из гениальнейших и благороднейших вождей революционной демократии, черпал у этого художника краски для некоторых своих статей из числа наиболее глубоких, наиболее потрясавших сердца младорусских кругов. Но, как совершенно правильно отмечает К. Н. Державин, в Александрийском театре Островский был приручен. К. Н. Державин выражает это в таких терминах, что народно-моральные, сентиментальные, фальшивые начала пьес типа «Бедность не порок» возобладали в Островском (в особенности в том Островском, который был представлен публике) над пьесами еле сдерживаемого протестующего крика типа «Грозы».

Или, наконец, необычайно яркое дарование В. Н. Давыдова, сделавшегося одной из центральных фигур Александрийского театра, грозило перевесить спокойные эквилибры его своим стремлением так полно черпать в жизни материал итак ярко перевоплощать его в глубокие реалистические типы, что таким путем действительность грозила бурно ворваться в условный мирок тускловатого Александрийского «зерцала бытия». И что же? Давыдов остался украшением Александрийского театра только ценою значительного потускнения своих подлинных буржуазно-демократических творческих устремлений.

Но если все это верно, то что же положительного можно найти в Александрийском театре, каким он был до пролетарского переворота? А между тем очевидно, что нечто положительное признать в этом театре надо, ибо зачем же иначе возилась бы с ним Советская власть, почему она просто не прикрыла его, как этого требовали, между прочим, от меня лично, в бытность мою народным комиссаром по просвещению, товарищи из Пролеткульта.

Нечего и говорить, конечно, что за свое долголетнее существование театр выработал много традиционных навыков, приобрел очень большой художественный опыт, постепенно создававшийся крупными, так сказать, национальными дарованиями, творившими у его рампы.

Но что такое эти традиции? Не рутина ли это? Что такое опыт, создавшийся представителями буржуазных слоев на потребу буржуазно-помещичье-чиновничьего зрительного зала под ферулой самодержавной полиции? Могут ли формы, выработанные таким образом и в такое время, быть сколько-нибудь полезными для нового революционного театра? Не является ли просто бессмыслицей стараться новое пролетарское вино влить в старые «императорские» меха?

Ответить на этот вопрос, на первый взгляд, особенно трудно по отношению к Александрийскому театру и легче — по отношению к Московскому Малому театру. В Малом театре уже при Щепкине сильно выступил бытовой реализм, который еще усилился следующей волной буржуазного наступления на этот театр при Садовском. Между тем Александрийский театр был в этом отношении несравненно условнее; его сильной стороной оставался некоторый аристократический формализм.

В 1918 году атака пролеткультовцев на Александрийский театр была сильна. Лично я был близок к Пролеткульту, и в конце концов меня несколько смутили настойчивые требования покончить с «гнездом реакционного искусства».

Я решил спросить совета у самого Владимира Ильича.

Должен сказать, что я всячески стараюсь не приводить официально никаких изустных директив, которые довольно часто давались мне нашим гениальным вождем по линии наркомата, мне порученного. Я имел преступную недогадливость не записывать тотчас же и точнейшим образом каждого слова, которое было услышано мною от Владимира Ильича. Мировой авторитет Ленина так огромен, что просто-таки страшно говорить от его имени. Не касаясь уже полной недопустимости что-нибудь ему навязать, — опасна и простая ошибка памяти. Поэтому я заранее прошу читателя принять во внимание, что суммарное изложение той беседы, которую я имел в то время с Владимиром Ильичем, передается с максимально доступной для меня добросовестностью, но что я прошу отнюдь не полагаться на него как на непосредственное слово учителя.

Итак, придя к Владимиру Ильичу в кабинет, не помню уж точно какого числа, но, во всяком случае, в сезон 1918-19 годов, я сказал ему, что полагаю применить все усилия для того, чтобы сохранить все лучшие театры страны. К этому я прибавил: «Пока, конечно, репертуар их стар, но от всякой грязи мы его тотчас же почистим. Публика, и притом именно пролетарская, ходит туда охотно. Как эта публика, так и само время заставят даже самые консервативные театры постепенно измениться. Думаю, что это изменение произойдет относительно скоро. Вносить здесь прямую ломку я считаю опасным: у нас в этой области ничего взамен еще нет. И то новое, что будет расти, пожалуй, потеряет культурную нить. Ведь нельзя же, считаясь с тем, что музыка недалекого будущего после победы революции сделается пролетарской и социалистической, — ведь нельзя же полагать, что можно закрыть консерватории и музыкальные училища и сжечь старые „феодально-буржуазные“ инструменты и ноты».

Владимир Ильич внимательно выслушал меня и ответил, чтобы я держался именно этой линии, только не забывал бы поддерживать и то новое, что родится под влиянием революции. Пусть это будет сначала слабо: тут нельзя применять одни эстетические суждения, иначе старое, более зрелое искусство затормозит развитие нового, а само хоть и будет изменяться, но тем более медленно, чем меньше его будет пришпоривать конкуренция молодых явлений.

Я поспешил уверить Владимира Ильича, что всячески буду избегать подобной ошибки. «Только нельзя допустить, — сказал я, — чтобы психопаты и шарлатаны, которые сейчас в довольно большом числе стараются привязаться к нашему пароходу, стали бы нашими же силами играть неподобающую им и вредную для нас роль».

173