Том 3. Советский и дореволюционный театр - Страница 167

167

А. В. Луначарский среди участников торжественного заседания в Государственной академии художественных наук, посвященного пятидесятилетию со дня его рождения. 1926

Станиславский и его друзья — Сулержицкий и Вахтангов — в известной мере выпечены из одного теста, хотя между ними существует целый ряд индивидуальных различий.

Станиславский в начале своей деятельности страшно увлекался изгнанием театральщины из театра, превращением театра в своего рода пуританское место, где не должно быть никакого показа, даже в зрительной зале, даже в виде мундиров капельдинеров, даже в виде освещения. Театр — храм правды. Вся игра аскетична и целеустремленна. Актеры переживают, они творят. Здесь как раз меньше всего от игры.

Влияние Сулержицкого на Вахтангова было огромно. Сулержицкий подводил под влиянием Станиславского своего рода теоретический фундамент в театре. Сулержицкий был необычайно даровитым представителем мелкобуржуазного идеализма. В известной степени толстовец (которого, между прочим, буквально обожал сам Толстой, считая его одним из интереснейших и талантливейших людей на свете) — Сулержицкий обладал необычайной фантазией и неистощимым весельем гистриона. Свои замечательные фокусы Сулержицкий показывал с полной непосредственностью, но это отнюдь не разлучалось в нем с его «святостью»… Это был именно веселый святой, святой гаер.

В чем заключалась святость Сулержицкого? Святость Сулержицкого идет совершенно из того же корня, о каком мы только что писали, говоря о Станиславском и Вахтангове. Сулержицкий исходит из убеждения, что каждый человек хорош. Надо показать в человеке светлое, показать, что разные уродства жизни, разные тяжелые складки ее — это наносное, нужно уметь побеждать эту неприятную внешность, нужно уметь отбросить шелуху, и тогда заблестит настоящее золото гуманности. Театр этим-то и должен заниматься. Он увлекает, он развлекает, а потом — смотришь — оказывается, что он доказал еще раз свою огромную тезу: люди, помните, что вы хорошие, помните, что вам может быть хорошо жить друг с другом, помните это крепко, не позволяйте никаким обстоятельствам заставить вас забыть, что вы хорошие, хорошие, — все хорошие.

Так возникли трогательные спектакли в самом Художественном театре, в Первой студии, и отсюда же пошли ростки будущего Вахтанговского театра.

В апреле 1911 года в страстном увлечении этими идеями Вахтангов записывает: «Я хочу, чтобы зритель в театре не мог разобраться в своих ощущениях, принес их домой и жил ими долго. Так можно сделать только тогда, когда исполнители (не актеры) раскроют в пьесе друг перед другом свои души без лжи (каждый раз новые приспособления). Нужно изгнать из театра театральное, из пьесы актера. Изгнать грубое и узкое».

В этом увлечении Вахтангов действительно готов был погубить театр. В погоне за правдой Вахтангов склонен был на минуту совсем разорвать видимость, а какой же театр без видимости?

Трудно сказать, как сочетались между собой два характерных влияния, изменившие этого Вахтангова первой формации в другого, более могучего и интересного Вахтангова. Одним из этих влияний была революция и политическая перестройка убеждений Вахтангова. Другим — его бунт против нетеатрального театра.

Разумеется, эти явления связаны между собой, но не очень легко, на основе имеющегося материала, вскрыть эту связь. Вахтангов вначале отнесся к революции, как он относился и к войне: равнодушно и даже несколько гадливо. Во-первых, мешают, всей этой суетой мешают настоящему делу — святому искусству («святому» не в банальном и пошлом смысле слова, а в глубоком; для Вахтангова это действительно святое дело). Во-вторых, тут очень много зла, тут столько боли и смерти, что страшно и подумать.

По убеждениям своим Вахтангов, не придавая большого значения политике, некогда был эсерствующим человеком, то есть демократом, любителем равенства, братства и свободы.

Большевистская революция сначала показалась Вахтангову уродливым явлением, какой-то внутренней болезнью, которая вдруг стала необходимою, но все-таки осталась очень тяжелою болезнью. Но несколько впечатлений, символически выразившихся в образе рабочего, наводившего порядок в каком-то маленьком техническом деле, заставили Вахтангова пересмотреть свои идеи. Правда, в основе эсеровского осталось очень много. Слово «народ» осталось для Вахтангова чрезвычайно многозначительно звучащим.

Народ после того, как он произвел революцию, после того, как он стал приводить в порядок при страшно тяжелых условиях громадную страну, приблизился к Вахтангову больше чем когда-нибудь, и он почувствовал, что он любит этот народ. Он стал говорить, что нужно прислушиваться к тому, чего хочет народ, обслуживать этот народ, нести искусство именно туда, в массы народа. Что такое народ — это для Вахтангова было неясно, разделение его на классы, внутренняя распря, которая продолжала жить там, — это, конечно, по крайней мере для того времени, для Вахтангова было непонятно. Под народом он разумел трудящихся и бедных людей, всю их массу. Но в одном он уже не был нисколько эсером: он понимал, что организаторами этого народа являются большевики. Они рисовались ему как упорные, знающие свое дело люди. Только любовь народа, только вера народа в них дает им возможность идти вперед, оформлять жизнь. И Вахтангов говорил себе: я буду с ними.

У Вахтангова, как видно из материалов, было много мыслей о народном театре, о превращении театра в орудие народного самопознания и самоорганизации. Идя по этой линии, он легко мог прийти к тенденциозному театру, то есть к высокому театру социальной проповеди.

167