Том 3. Советский и дореволюционный театр - Страница 133

133

С совершенно исключительной талантливостью воспользовался этим офицером Мейерхольд для одного поразительного, глубоко психологически оправданного трюка. Хлестаков заметил, что его приняли за другого. В нем уже смутно, полусознательно зарождается идея использовать положение, раздувшись индюком, поэксплуатировать недоразумение провинциальных пентюхов. Поэтому у своего спутника он занимает шинель и кивер, оставляя ему старую военную шапку и поношенный плащ, и с этой минуты выступает уже действительно как какая-то важная птица. Сама психология его меняется в этот момент. На наших глазах испуганный фертик, чиновник из самых нечиновных, превращается в фантасмагорическую фигуру самозванца. Только это вполне оправдывает все дальнейшее. Малюсенький чиновник, у которого нет никакого гардероба, не может быть, почти невероятен в дальнейшем как Хлестаков. Между тем эта шинель с меховым воротником, этот высокий кивер не могут не ошеломить сразу уездную мелкоту.

Спектакль, разбитый на пятнадцать картин, — прием, который любит Мейерхольд и который заимствован им у кино, — развертывается в таком порядке: первые две сцены с разными вариациями идут без больших сюрпризов; третья картина — «Единорог» — уже вводит то, что часть критиков приняла за мистику. Когда Анна Андреевна остается одна, вокруг нее начинают появляться офицеры — два, четыре, шесть, восемь. Они поют ей комическую серенаду. Из какого-то ящика в конце концов выскакивает еще один, который стреляется из пистолета.

Что это за абракадабра? Правда, офицеры эти — чудесные типы, вполне в стиле эпохи. Правда, серенада эта полна превосходного брио, и вся сцена с шумным одобрением воспринимается публикой. Но все же где это происходит? Реальность это, гофманщина, галлюцинация?

Это ни то, ни другое, ни третье. Это такой же трюк, какой хороший иллюстратор может позволить себе, сделав виньетку. Если, например, автор кончает главу такими словами: «голова ее вечно была полна офицерами в сверкающих мундирах, рассыпающимися перед нею в комплиментах и ежеминутно готовыми застрелиться ради ее глаз», то это самое выражение может быть иллюстратором превращено в виньетку, хотя бы даже столь фантастического характера, что вышеупомянутые офицеры были бы размещены непосредственно в черепе Анны Андреевны. Вот это самое делает и Мейерхольд. Он претендует на то же право, каким пользуется кино, — мечты и всякие другие характерные внутренние переживания инсценировать как фантастическую реальность. Я не знаю, пользовался ли этим кто-нибудь раньше в театре. Я знаю, что в кино это уже теперь постоянный азбучный прием. И Мейерхольд разрешил его на сцене с необыкновенной грацией и убедительностью.

Четвертая и пятая картины не возбуждают особых затруднений. В шестой («Шествие») нельзя не отметить совершенно изумительные мизансцены. Движения самого Хлестакова и всей массы и превосходная игра Гарина образуют исключительное по выразительности зрелище. Нельзя не отметить здесь и прекрасный момент, когда Гарин — Хлестаков поет о цели жизни, которая заключается в срыве цветов наслаждения, и в то же время противно и рвотно плюет. Здесь уже есть одна из тех черт сценически подчеркнутой философии жизни, осужденной Гоголем в «Ревизоре», которая вот этим простым жестом подымается на огромную высоту обобщения. Этот смачный, противный, сопровождающийся отрыжкой плевок при легкомысленно веселом, полупьяном, до глубины души убежденном лозунге о срывании цветов наслаждения с какой-то пронзающей силой заставляет вас почувствовать, что такое мещанский гедонизм.

Седьмая картина «За бутылкой толстобрюшки» сделана необыкновенно тонко. В ней Хлестаков пьян, пьян настолько, что действительность представляется ему почти сказочной. — Он не только врет, он упивается своей ложью, малейшие его желания кажутся ему исполняющимися моментально. Звучит волшебная музыка, когда это ему нужно. Появляются перед ним те деликатесы, о которых он размечтался, и т. д. Таким образом, картину эту надо принимать не как чистую действительность, а как действительность, окутанную дымкой пьяного полусознания.

Мистика ли это? Да с каких же пор, черт возьми, это мистика? Почему же романист имеет право рассказать, каким представляется мир пьяному человеку, а театр этого показать не может? Правда, до сих пор мы всегда требовали от театра, чтобы нам было показано только то, что видит публика. Исключение делалось для мистических привидений или для псевдонаучных галлюцинаций. А Мейерхольд пошел гораздо дальше: не привидения и не галлюцинации, а действительность, искаженная алкоголическим возбуждением.

Еще больше поражает и возмущает непривычных зрителей и критиков, не умеющих разобраться в совершенно логичных, но новых для театра приемах, картина восьмая — «Взятки».

Но надо же помнить, что предыдущая картина «Слон повален с ног» показывает Хлестакова спящим мертвым, пьяным сном. В течение дня ему уже удалось обобрать чиновников. Во сне носятся перед ним в странном смешении все эти морды. Проходят перед ним вереницей кокетничающие женщины, ему кажется, что к нему так и тянутся дрожащие руки с подношениями, что на него валятся тучи конвертов со взятками.

Оправданна и мысль о сценическом изображении через главное действующее лицо, о том, чтобы показывать нам действительность через глаза Хлестакова.

Мейерхольд использовал это, сначала заставив нас посмотреть на сцену десерта в доме городничего через опьянение, а затем на пережитое Хлестаковым в курьезной стилизации пьяного сна.

133