Том 3. Советский и дореволюционный театр - Страница 132

132

IV. Все наоборот

Критику и публику очень шокировало то, что Мейерхольд сломал все те традиции, в которых обыкновенно дается «Ревизор», и сломал круто. Некоторым показалось даже, что все сделано просто наоборот: например, говорят, Осип должен быть старым, а его делают молодым. По этой логике Хлестакова нужно было бы сделать старым, однако Мейерхольд не сделал этого.

Дело, конечно, не в том, чтобы сделать все шиворот-навыворот, а в том, чтобы постараться сломать традицию и дать совершенно новую, свежую, неиспользованную версию. Это, конечно, право всякого большого художника.

Почему наша музыкальная критика с большим основанием требует, чтобы классики, включая самого Бетховена, находили у наших исполнителей фортепианной, камерной или симфонической музыки новое, соответствующее нашему времени толкование, и почему такое же требование нельзя поставить театральному новатору?

Многие из этих новшеств Мейерхольда вполне оправдываются, — например, хотя бы Осип. Правда, вообще фигура Осипа в старых «Ревизорах» богаче, многое из его роли Мейерхольд просто устранил, она стала менее заметной. Но тем не менее фигура продувного деревенского парня, прошедшего через Питер, сама по себе чрезвычайно любопытна. Избегая, как всюду, монолога, Мейерхольд создал премилую сценку интимного дуэта этого парнишки Осипа с какой-то трактирной служанкой, оправдал полностью несколько нелепо звучащие в устах старого Осипа слова о том, как можно шмыгнуть с извозчика в подворотню, придал известную пикантность милостивым ухаживаниям городничихи за молодым и разбитным слугой гостя, заставил несколько раз фыркнуть в очень подходящих местах этого единственного представителя народного здоровья во всей пьесе — вообще дал чрезвычайно любопытный и интересный вариант, за который можно сказать ему спасибо, хотя я не знаю, пойдут ли многие театры по этому пути и отстранят ли приличного, доброго старого Осипа, освященного традицией и, конечно, превосходного.

Возмущаются также переделкой Добчинского и Бобчинского.

Мне она показалась вариантом также великолепным. Никакой особенной мрачности, каких-то злодейских тонов, которые некоторые критики усматривали в этих двух провинциалах, я в этих фигурах не видел. Комизм, на котором играет Мейерхольд, заключается в следующем: вместо торопливости и суетливости, не совсем понятных на фоне тягучей и медленной жизни вечно сонного провинциального городка, он дает чрезвычайную замедленность в жестикуляции и речи. Это — люди, привыкшие рассказывать все обстоятельно. И для такой обстоятельности, такому начинанию от Адама, данным Гоголем совершенно выразительно, я не знаю, что больше соответствует — торопливая ли и захлебывающаяся речь или такое исполненное крайней обстоятельности и неторопливости желание помучить своих слушателей, которым снабжает Мейерхольд свои фигурки. Я радикально не согласен с теми, кто говорит, что Добчинский и Бобчинский вышли неправдивыми. Добчинский и Бобчинский даются в пьесе, как две почти клоунские фигуры. Нигде почти у Гоголя нет столько шаржа, как в этих двух фигурах, и как раз впервые у Мейерхольда я увидел на их месте реальных живых людей.

Нельзя перечислить всех тех «наоборот», которые удачно произвел Мейерхольд, давая живую, свежую версию. Но, конечно, есть и неудачные моменты. Так, например, неудачен городничий.

Артист Старковский играет, в общем, очень недурно и достигает в заключительной сцене довольно большой силы. Но весь тип задуман как-то неубедительно. Всегда несколько не доверяя речи, всегда несколько заслоняя ее действием, Мейерхольд доклад городничего в первой картине сопровождает всякими лечениями, манипуляциями доктора, которые отвлекают от главного действия; и вообще стремление изобразить городничего истерио-неврастеником, во-первых, в дальнейшем забывается, а во-вторых, вряд ли подходит к этому толстокожему типу. Вообще трудно сказать, что это, собственно, за городничий, из каких он, каково его прошлое. На мой взгляд, городничий, в этом смысле, не доделан, а поискать и здесь сочную фигуру, которая в то же время отходила бы от традиционного бурбона, очень интересно.

Словом, поискать-то следовало бы, а вот найти пока не удалось.

V. Логика спектакля

В спектакле Мейерхольда нашли мистицизм. Вот уж истинно, обжегшись на молоке, дуют на воду. Нашли даже двойников! Прочитав несколько рецензий, я так и пошел с недоумевающим любопытством посмотреть, как же это В. Э. Мейерхольд, заклятый враг всякой мистики (недавно он даже психологию отрицал), будет показывать двойников, разводить гофманщину, достоевскую белую питерщину и т. д. Конечно, ничего подобного не оказалось.

Да простится мне это замечание, но ведь в этих самых поисках мистицизма и в испуге перед двойниками сказывается, что не только значительная часть нашей публики, но и значительная часть нашей критики попросту не умеет смотреть на сцену.

Я не беседовал с Мейерхольдом о внутренней логике его спектакля и о причинах, которые побудили его вводить дополнительные лица без слов и т. д., но я совершенно убежден, что то, что я скажу здесь, совпадает с его намерением, потому что все это материалистически ясно, никакими туманами не заслонено.

Мейерхольд исходил из того положения, что монологи не должны быть допускаемы. Можно соглашаться или не соглашаться с этим, но длинный разговор с самим собою показался Мейерхольду вещью неуклюжей и устаревшей. Так как у Гоголя есть сведения о каком-то офицере-попутчике, большом картежнике и выпивохе, с которым по пути встретился Хлестаков, то Мейерхольд и воспользовался этой фигурой. Он заставляет этого самого игрока и пропойцу сопровождать Хлестакова как тень. Из него Мейерхольд сделал настоящий шедевр. Это сине-бледное лицо, эта изломанная бровь, эта провинциальная «роковитость», это беспрестанное непробудное пьянство, молодцеватые танцы под хмельком, эта циничная издевательская усмешка, сменяющаяся трупным выражением до полусмерти напившегося человека, — все это до такой степени превосходно, все это так в стиле эпохи, что, создав партнера, который оживляет игру Хлестакова и дает возможность обогатить мизансцены, Мейерхольд шагнул к личному творчеству, театральному и в то же время не драматургическому. У офицера нет слов, он никак не влияет на ход событий, он поэтому находится вне литературной драмы. Это есть оживленная человеческая мебель, аксессуар. И вместе с тем это незабываемый тип.

132