Том 3. Советский и дореволюционный театр - Страница 90

Мы должны будем во многом вернуться к идеям Вагнера, но не расслабленного волшебника позднейших годов, а Вагнера-революционера. В своей брошюре о театре Вагнер дает почти классическое выражение теории театра, каким мы хотим его видеть.

Я оставляю в стороне драму. По поводу столетия Малого театра в нескольких статьях, в особенности же в юбилейном сборнике Малого театра, я высказал свои мысли по этому поводу.

Но опера?

Нет никакого сомнения, что Робеспьер был глубоко прав когда он говорил о страстном тяготении масс к широко массовым зрелищам, где народ, во всем его величии, является одновременно зрителем и зрелищем. Такого рода величественные зрелища, празднества рисуются нам, конечно, прежде всего как — организованные торжества под открытым небом. Но торжества под открытым небом, имея свои положительные стороны, имеют и весьма большие отрицательные. Открытое небо — условие, очень невыгодное для акустики. Под открытым небом возможны разве только большие хоры, да и то текст их теряется. Главным образом зритель будет улавливать только движения масс, отдельные фигуры могут делать только разве несколько выразительных жестов, а все остальное в этой монументальности потеряется.

Само собою разумеется, что такого рода массовое действо при своей торжественной красоте может полностью удовлетворить естественную жажду народных масс иметь выражающий смысл данного праздника, данного события или даже всей данной эпохи праздничный спектакль.

Между тем более скромные по размерам действа на открытом воздухе, — например, в специально созданных для этого амфитеатрах, — с совершенной полностью укладываются в том, что я сейчас скажу об оперном театре.

Ведь и оперный театр я разумею исключительно как спектакли в огромных залах, вмещающих минимум две-три тысячи человек.

Всякое великое народное движение родит символы и нуждается в символах. Знамя есть символ, Интернационал есть символ, могила Владимира Ильича есть символ, его статуи, бюсты, портреты — символы.

Но мы пока еще очень бедны символами. У нас нет новой музыки, которая выражала бы собою нашу революцию, мы должны пользоваться, в сущности говоря, одним-единственным гимном, да и то несколько устарелым в музыкальном отношении. У нас нет образов, которые с такой же отчетливостью выражали бы наши переживания, как, скажем, для мелкобуржуазной Швейцарии выражал их шиллеровский «Вильгельм Телль» или как для монархистов выражала их опера «Жизнь за царя».

Я предвижу создание оперы, которая будет именно таким грандиозным символом наших великих переживаний, которая отразит в синтетических образах наше прошлое, каким оно является с точки зрения революции, наше недавнее прошлое, полное страстной борьбы, наше тревожное и славное, полное надежд настоящее, наше лучезарное, боевое, а потом торжествующее будущее, борьбу тьмы и света, борьбу труда и эксплуатации, борьбу изнеженных верхов и мужественных, но загнанных низов. Смены всеоковывающей зимы реакции и всерасковывающей весны революции с ее майскими громами, роль героя, жертвующего собою, роль героя, сплачивающего массы, отношения к вождям противной стороны, заклеймение колебаний, предательства и сотни других тем приходят на ум, когда думаешь об этих торжественных ораториях будущего. Я нарочно пишу оратория, а не опера. Нам совершенно ни к чему возобновлять ни итальянской оперы, с ее горлоломной виртуозностью, ни пышной, со случайным мелодраматическим содержанием большой оперы аристократии, ни оперы, преисполненной декадентской философией, ни веристской оперы, которая, в сущности говоря, должна быть осуществлена с другого конца, то есть не путем снижения музыкальных форм до обыкновенной драмы, а путем снабжения драмы музыкой и танцами. Нам все это не нужно. Мы совершенно откровенно будем видеть в опере не реалистический спектакль, а праздничное действо, народную революционную церемонию. Конечно, эту церемонию в высшей степени целесообразно соединять с каким-нибудь сюжетом, с каким-нибудь большим мифом, в котором отражалось бы борение наших идей и чувств, но тут надо гнаться только за художественной правдой. Я представляю себе эту ораторию как совокупность оркестровых и хоровых исполнений, как совокупность танцев в самых различных темпах и различных костюмах, которыми перемежается это действо; Это действо может вестись в повышенном стихотворном диалоге (может быть и ритмизовано прозаически), который должен перемежаться ариями, гимнами, песнями, перескакиванием к сольным номерам.

Чем все вместе будет торжественнее, свободнее, чем больше все это приблизится к оратории, но оратории в костюмах, не только к слуховому, но к зрительно-слуховому целому, тем, как мне кажется, это будет лучше. Когда наше общество сделается достаточно чутким, когда оно выдвинет свою собственную интеллигенцию, то по поводу каждого большого переживания, к каждому большому празднеству будет написана единолично или коллективно такая оратория, и мастера своего дела — директора, костюмеры, строители, осветители, режиссеры, артисты, солисты, хор, кордебалет — будут с увлечением разучивать такую ораторию, чтобы создать новый коллективный сюжет и представить ее жадному вниманию, биению сердца и грому аплодисментов десятков тысяч людей, которые поочередно будут переполнять какой-нибудь большой театр, а в будущем, в летнюю пору, может быть, и колоссальные амфитеатры на десятки тысяч зрителей.

Тут в особенности найдет свое место балет. Мне кажется, не стоит даже особенно долго останавливаться на этом, ибо стихия эта необычайно зажигает массы и, во всяком случае, не меньше, чем пение, способна дать острое выражение любому переживанию. Стройность, точность балетных движений, полнота власти над своим телом, полнота власти над подвижной массой — вот залог огромной роли, которую балет может иметь в организации таких спектаклей. Вот, принимая во внимание необходимость и даже неизбежность появления соответственных поэтов, композиторов и исполнителей, я и думаю, что Большой театр, который, как организм, всего ближе к возможности выразить подобные задания, должен быть тщательно сохраняем.