Том 3. Советский и дореволюционный театр - Страница 84

По стопам Вагнера не пошел в Европе почти никто. Буржуазная публика оказалась не в силах создать и поддерживать высокую философскую музыкальную драму. Опера из реальной жизни, имевшая сначала большой успех, также не развилась, и последующие попытки показались всем скучными. Оперное творчество в Европе сейчас находится в тупике.

Русская интеллигенция развернула очень высокие формы оперы (Римский-Корсаков, Мусоргский).

Расцвет театрального творчества в России в общем совпадал с высоким революционным гребнем русской интеллигенции и отражал в общем народническое миросозерцание и настроение. По мере того как разночинная интеллигенция потеряла свой народнический дух и пошла более или менее на службу к буржуазии, творчество измельчало, почти сошло на нет. Театры повторяли зады перед скучающей публикой или придумывали бешеные трюки, доходя до того, в сущности говоря, циничного построения теории театра, до которого дошел совершенно искренне и убежденно Таиров, то есть до заявления, что театру нет никакого дела ни до идеи, ни до чувств, что он представляет собою выставку актерского искусства, сводящегося, так сказать, к своеобразному сценическому акробатизму. Мучился в сетях этого кризиса и бросался из стороны в сторону и талантливый Мейерхольд.

Московский Художественный театр, вливший было новую кровь в жилы дряхлого буржуазного театра необыкновенной тщательностью постановки и игры, поднятием театрального искусства до степени какого-то торжественного служения, тоже уперся в противоречие. Дело в том, что Художественный театр стал носителем идеи «театр для театра», при значительном равнодушии к тому социальному содержанию, которое вложено в те или другие пьесы. Театр был эклектичен; показывая только свое мастерство, он оставался либо глубоко равнодушным к изображаемому с точки зрения его социальной значимости, либо весьма сочувственно и с волнением разыгрывал вещи, отражавшие, как в зеркале, общий распад и никчемность интеллигенции. Художественный театр не мог не пропитаться некоторым декадентством, потому что вся жизнь интеллигенции им пропитывалась, и большая часть драматического материала, которым театр должен был пользоваться (Чехов, Андреев, Гамсун, Ибсен и т. д.), представляла выражение все того же тоскливого бездорожья и внутреннего бескультурья при высокой культурности формы.

Если так обстояло даже с лучшим театром, то, естественно, возникал вопрос: не умирает ли театр вовсе? Может быть, он не нужен? Не могут ли его вполне заменить кафешантаны и кино?

Ставить этот вопрос сейчас — совершенно бессмысленно. Мы имеем дело с новой публикой, которая почти не видала театра, которая должна его увидеть и переоценить его ценности. А среди этих ценностей есть великие вещи, созданные интеллигенцией в пору ее расцвета.

Еще важнее то, что эта новая наша публика вся преисполнена неисчерпаемым, никем еще в театральной форме не выраженным содержанием. Содержанием этим является как раз борьба за одни культурные и моральные начала против других. На почве этой борьбы происходит бесконечное количество сложнейших и тончайших конфликтов, коренное изменение психологии, — словом, создается небывало богатая почва для развития театра, который есть форма искусства, наиболее подходящая для отражения борьбы.

Отсюда не только ясно, что театр нам нужен, но что мы несомненно будем иметь великий театр. И весь вопрос заключается только в том, когда наше взбаламученное море успокоится настолько, что в нем появятся такие кристаллы искусства, которые соберут воедино находящийся сейчас в растворе драматический материал.

Рядом с этим вопросом есть еще другой: когда удастся нам создать очень дешевый, почти бесплатный театр, который работал бы на общественные, государственные средства и мог бы обращаться непосредственно к новой, революционной публике, которая пока что не имеет еще средств для его оплаты? Последняя, экономическая часть вопроса, быть может, разрешится подъемом материального благосостояния страны, — стало быть, и заработка трудящихся. Это привело бы к созданию театров глубоко пролетарских и крестьянских, хотя и опирающихся на кассу, на публику платящую, но в то же время чисто трудовую, пролетарскую.

II. Какой театр мы имеем?

Театры, которые мы в настоящее время имеем, распадаются на несколько типов. Я остановлюсь только на самых главных из них.

а) Театры дореволюционного типа классического склада

И западноевропейская и наша русская культура за свое многовековое существование создали немало великих произведений, гениально отражающих жизнь и запросы тех или других эпох жизни наций и классов.

Конечно, так называемые классические шедевры, то есть те, что составляют гордость всякой национальной литературы, отнюдь не являются для нас, людей революции, безусловными ценностями. Иные шедевры могут оказаться развенчанными нашей критикой; наоборот, другие, может быть, полузабытые произведения могут найти с нашей стороны высокую оценку.

Среди этих произведений есть и такие, величие которых заключается как раз в необычайно тонком и сильном выражении настроений и идеалов враждебных нам классов. Такие произведения во всяком случае нам чужды, хотя они и могут быть нам интересны.

Наконец, даже наиболее приемлемые для нас произведения, созданные гениальными представителями различных революционных взлетов, нам предшествовавших, все же носят печать своей, а не нашей эпохи и не могут нас полностью удовлетворить. Зачастую они включают в себя разные неприемлемые для нас примеси.