Том 3. Советский и дореволюционный театр - Страница 63

Поражающе реалистическим является театр итальянский; все великие мастера этого театра — разнообразные, но подлинные реалисты. Еще Ристори противопоставила себя Рашель, как художницу правды художнице театральности. Очень отличались друг от друга великаны Сальвини и Росси, но главное, что в них поражало, — необычайная, непосредственная человечность, отнюдь не заслонявшаяся ослепительным формальным дарованием Сальвини и огромной вдумчивой техникой Росси. Элеонора Дузе является синонимом сценической правды. Эрмете Новелли доводит ее до иллюзии, это какая-то гениальная обезьяна жизни. Цаккони правдив, как наука, это — клиницист. Грассо поражал сценами страсти и гнева до того, что публику порой охватывало смятение. Но эта страна величайших актерских индивидуальностей, почти сплошь реалистических, никогда не имела правдивого театра, потому что никогда не имела ничего заслуживающего название ансамбля.

Я несколько раз отвел некоторые формы реалистического театра: Антуана, мейнингенцев, Моисеи… Это потому, что реализм их не родствен реализму Малого театра, а совпадает с реалистическими постановками Художественного театра.

В чем разница между реалистическими стремлениями МХТ (у него были и есть другие стремления) и классическим реализмом Малого театра?

Классический театральный реализм работает в рамках чистой театральности, он вовсе не стремится к иллюзионизму, он не отбрасывает испытанных приемов сценической выразительности, он держится за ясность дикции, четкость жеста, известную плакатность задуманного типа и каждой сцены; он суммирует, подчеркивает, отбрасывает все мелкое, он помнит, что на него смотрят в бинокль тысячи людей издали, он полагает, что только синтез интересен в театре, он боится нюансов и деталей.

Новейший импрессионизм противоположен ему. В своем стремлении к жизненной правде как таковой он хочет по возможности отбросить театральные условности (четвертая стена!), он стремится к иллюзии, он требует от актера «жить на сцене», он полагает, что в жизни интересно все, что художнику надобно копаться в ней аналитически с микроскопом; высшей хвалой для него является иллюзия будничного переживания, он боится плаката, пафоса, котурн: все это кажется ему условной ложью театра. Антуан смело шел по этой линии. Мейнингенцы, оставляя условную немецкую игру, стремились к иллюзионизму в обстановке и массовых сценах. Моисеи хочет оставаться во всех ролях самим собою и лишь слегка варьировать один основной тип: нежного, нервного, искреннего и простодушного лирика.

Из этого сравнения, кажется, ясно, что русский классический реалистический театр есть именно служитель той правды, которая абсолютно совместима с рампой и кулисами и хочет быть не точным аналитическим отражением жизни, а обобщающим, упрощающим, синтетическим спектакльным ее претворением.

И еще два слова об этом: и Александрийский и Малый театр, развиваясь параллельно с «Кучкой», «передвижниками», великим романом и народнической беллетристикой, были реалистичны, но Александрийский театр, часто достигая прекрасного ансамбля, был более «итальянским», ставил больше ударения на виртуозность отдельных дарований, — Малый театр, обладая роскошным букетом таких дарований, особенно стремился к оркестровому исполнению, хотя никогда не пытался достичь этого подчинением актера режиссеру.

Вот почему я считаю правильным утверждать, что Малый театр есть по преимуществу театр сценической правды.

Можно спросить себя, нужен ли нашему новому времени театр сценической правды? Возможен ли новый репертуар, отвечающий требованиям наиболее ценной новой публики и в то же время могущий найти свое воплощение именно в сценическом реализме?

Для того чтобы ответить на этот вопрос, необходимо хотя бы коротко разобраться в уже намечающихся формах нового театра и в очень важном вопросе о составе нового зрительного зала.

Я уже упомянул, что рядом с Малым театром и, как некоторые думали, на смену ему пришел Художественный театр.

По поводу двадцатипятилетия этого театра мне пришлось довольно подробно письменно и устно высказаться о нем. Поэтому я здесь ограничусь самым необходимым. Несмотря на огромные заслуги Художественного театра, его будущее при правильном развитии, то есть если в развитие это не вплетутся какие-нибудь посторонние события, менее определенно, чем будущее Малого театра. В самом деле, импрессионистская, скажем, чеховская сторона МХТ отражала собой упадочные настроения интеллигенции. Думаю, что не совершу нескромности, если скажу, что В. И. Немирович-Данченко сам говорил мне, что спасти чеховские постановки можно было бы, только совершенно видоизменив их и пропустив через иронию, но явным образом и символическая грань МХТ — Ибсен, Гауптман, Андреев, Гамсун — не возобновляется театром, и продолжение этой линии глубокой мистерией «Каин» не увенчалось успехом. Насколько можно почувствовать, старый МХТ сам не знает, какую линию он поведет.

Пока приходится больше говорить о Первой и Третьей студиях. Но о них надо говорить в связи с так называемым формальным театром. Пока отметим, что импрессионистический иллюзионизм, а равным образом нежный, лирический или философствующий идеалистический символизм, главные струны старого МХТ, уже не звучат в унисон с нашим временем.

Лучшим теоретиком и во многом очень удачным осуществителем формального театра под названием «неореализм» является или, вернее, являлся А. Я. Таиров.

Слово «реализм» понималось им по-новому. У него оно означало не только отказ от иллюзионизма, но и от всякой жизненной правды. Ведь жизненная правда на сцене есть ложь, говорил Таиров. Если актер хочет хоть на минуту убедить, будто бы он и есть Ипполит, то тем самым он оказывается лжецом, хотя бы и художественным, подлинный же актер должен оставаться в Ипполите — Церетелли и по поводу Ипполита, сквозь него весьма прозрачно показывать свою собственную актерскую виртуозность дикции и жеста. Словом, театр совсем отходит от шекспировской задачи быть зеркалом жизни, он довлеет сам себе, как цирк, который вполне реалистичен.