Том 3. Советский и дореволюционный театр - Страница 59

Конечно, отражение политической истории России в сокровищах ее искусства не может быть принимаемо нами безоговорочно по самому содержанию своему как безусловная ценность для нас. Русскому искусству, его содержанию свойственны и трусливые недомолвки, и формалистическое затушевывание острых идей, и уклон этих идей во всякого рода искривления, уродства и т. д. и т. п. Для историка русского искусства почти одинаково важны и прекрасные черты его лица и уродливые шрамы его, ибо и то и другое с изумительной полнотой объясняется судьбами русской общественности и, в свою очередь, объясняет ее. Но вытекающая из всего, что я выше сказал, напряженная многосодержательность нашего искусства ставила перед нашими художниками определенную задачу: найти такие формальные способы выражения этого содержания, которыми достигался бы наибольший эстетический эффект, то есть максимум душевного потрясения публики.

Поскольку в художнике сидел публицист, он разрабатывал свой инструмент, чтобы тем полнее отдать его на проповедь истине. Поскольку же в данном художнике преобладал именно артист, постольку он наслаждался возможностью создания богатейшей формы и самого желанного для художника, а именно — волнующего соприкосновения с душами множества, он получал для всего этого огромную помощь от того жгучего содержания, которое заимствовал у общества и вливал в свои артистические формы.

Октябрьская революция пришла в годину, когда русская интеллигентская общественность увяла, сделалась какой-то импотентной, когда стал развиваться эстетизм, либо вовсе оторвавшийся от всякого содержания, либо искавший его в области выспренней и оторванной от земли, либо в тайниках изысканной и оригинальной индивидуальности. Процесс, по-видимому, должен был пойти дальше — к совершенному торжеству беспредметного формализма, ко всякого рода «заумию».

Революция во всем этом совершенно не нуждается. По-своему ставя величайшие проблемы человеческого общежития, человеческого счастья, она принесла с собою неслыханной глубины и новизны жизненное содержание как в своих новых утверждающих идеях, так и в ломке старого быта.

Бессодержательные эпигоны выхолощенной культуры должны были быть снесены этой бурей. Но равным образом и самые последние, наимоднейшие искания буржуазной богемы, склонявшиеся к кривлянию, внешнему эффекту, к фокусу, искусству для искусства в его новом, беспредметничающем или озорностилизирующем издании, должны были оказаться весьма жало созвучными новой эпохе. Конечно, такого рода искания могут быть применены где-нибудь в области плаката или плакатного театра, или литературной агитки — ведь здесь всегда царила карикатура, утрировка и т. д.

Но искусство, серьезнейшее искусство, которому незачем ходить на четвереньках и надевать размалеванную маску, получило от революции новое питание.

Кто использует это питание? Откуда придут те художники, которые смогут восстановить глубоко содержательное искусство? Очевидно, это будут дети революции. Очевидно, это будут по преимуществу новые люди города и деревни, зачастую притом отпрыски самого молодого класса.

Что же должны они искать: непременно своих собственных путей, отбросить все старое?

Это значило бы до крайности замедлить свой путь. Смешно отказываться от готового локомотива под предлогом, что он «буржуазный» и что мы хотим придумать свой собственный, «пролетарский» локомотив.

Надо отдать себе точный отчет в том, что из старого наследия нам пригодно. И тут мы, к счастью, можем констатировать, что наше искусство музыкальное, изобразительное, литературное, сценическое, выковывавшееся под давлением необходимости выражать огромное и глубоко общественное содержание, представляет нам огромный арсенал технических приемов и великолепную коллекцию образцов для нашей собственной художественной работы.

Я глубоко согласен с тов. Переверзевым, который в последнем своем обозрении в журнале «Печать и революция» характеризует главный поток нашей нынешней отроческой еще литературы как «устремление к реализму и общественности с оглядкой на классиков нашей литературы».

В будущем году мы будем праздновать столетие декабрьского восстания, а в этом году мы празднуем столетие Малого театра.

Малый театр, средоточие театральной деятельности поколений, сменявших друг друга в течение этого века, отразил все волнующие перипетии русской общественности и русского искусства.

Конечно, подцензурный императорский театр не мог делать этого совершенно открыто, но то-то и удивительно, что этот театр, по имени «императорский», всегда и всеми учитывался как контримператорский. Русская либеральная и радикальная общественность отвоевала у двора Малый театр, оккупировала его. Она в такой полноте подчинила его себе, что надо удивляться, как сравнительно мало сказался на его судьбах компромисс, заключенный за его кулисами оппозиционной общественностью с Министерством двора.

Достаточно хоть немного перелистать все то, что писалось о Малом театре с самого возникновения русской критики, с Полевого и Белинского до последних десяти лет, чтобы увидать, как исключительно ценила Малый театр вся прогрессивная часть русского общества.

Конечно, театр не мог полным голосом выразить наиболее левое устремление русской интеллигенции, но то, что он терял — отчасти даже по сравнению с литературой — в смысле смелости мысли, он сторицей вознаграждал яркостью изложения. В его исполнении «Горе от ума», «Ревизор», картины «темного царства» Островского, сатиры Сухово-Кобылина, театр Шиллера, Шекспира, Гюго превращались в прямые удары господствующему над Россией духу тьмы, и театру наперебой воздают хвалу взволнованными голосами Белинские и Добролюбовы.