Том 3. Советский и дореволюционный театр - Страница 40

Революционная власть должна была стать в определенные отношения к этим существующим театральным силам в Москве, Петербурге и провинции, а вместе с тем дать толчок перерождению театра в революционном духе и к созданию революционного, а по возможности, и чисто пролетарского театра. Для того чтобы понять, правильна или неправильна, успешна или неуспешна была работа правительства в этом отношении, развивался или падал за время революции наш русский театр, необходимо прежде всего разобраться в том, какую ценность для новой, революционной публики представлял собою найденный ею в наличии театр, к каким формам установившегося до революции театра должна была оказаться ближе идея пролетариата, осознанная его идеологами или полуосознанная самой массой.

Прежде всего революция, конечно, породила немаленькую клику очень искренних друзей революционного театра, но торопыг и радикалов, переживавших в буйной форме детскую болезнь «левизны». Для таких людей старый театр был вообще неприемлемым. Раздавались речи против этой коробки, против аристократического строения зрительного зала, против рампы, подмостков и т. д. Доходило дело до провозглашения только арены, окруженной со всех сторон публикой площадки, до заявления даже, что массовые народные действа есть единственная законная форма театра.

Ни на минуту не отрицая, что театр, когда он окончательно начнет служить народным массам, выйдет под открытое небо, что массовые зрелища получат толчок от дальнейшего развития революции, не отрицая также необходимости создания параллельных нынешнему театру других форм сцены, приходится все же признать, что в нашем северном климате, при нашей достаточно твердой традиции и при наличии внутренне рациональной, в веках выкристаллизовавшейся театральной формы, на ближайшее будущее, по крайней мере на четверть века, доминирующей формой театра будет все же театр, каким мы его знаем. Да это к тому же обеспечивается значительным количеством зданий, которые устойчивы, и почти полной невозможностью в ближайшие десять лет создавать новые обширные здания типа, скажем, греческого амфитеатра. Таким образом, радикальные крики о необходимости разрушить в корне старую форму театра, конечно, серьезными коммунистами приняты не были, поддержка же новым исканиям оказывалась. Некоторые попытки широких народных действий, особенно в Петербурге, делались, но за отсутствием средств ввиду тяжелого военного положения Республики все это осталось в зародышевом состоянии.

Равным образом, не отрицая ни на минуту выделение из самого пролетариата актерских сил, серьезные коммунисты не могли, конечно, поверить в то, что профессиональные актеры не могут обслуживать пролетариат и что они должны быть заменены рабочими любителями. Это было бы приблизительно то же, что отбросить «буржуазных» специалистов-врачей и заменить их наскоро подученными пролетариями на предмет хирургического и терапевтического лечения. Сами пролетарии прекрасно знают, что дело мастера боится, и могут легко почувствовать, что сценическое искусство сложно и требует большой подготовки. Пролетариев, может быть, больше тянет к актерскому мастерству как к таковому, чем даже буржуазную публику. Отсюда ясно, что старая форма театра и актеры-специалисты должны были быть сохранены, что они должны были сыграть немалую передаточную роль в развитии театра после революции.

Но годилась ли данная театральная традиция для пролетариата? Тысячу раз да. Прежде всего театр, каким создало его до революции существовавшее общество и который, в общем, не являлся целиком порождением буржуазии, а в значительной мере носил на себе печать мелкобуржуазного интеллигентского творчества со всеми его уклонами, в том числе и прогрессивными, театр, базировавшийся на постепенно найденных окристаллизовавшихся приемах исполнения великих произведений русской, иностранной классической драматургии, был до сих пор так мало доступен пролетариату, что является просто преступным даже спрашивать себя, можно ли уничтожить этот театр до тех пор, пока пролетариат не познакомился с ним и не включил его в свое культурное сознание. Но, кроме того, именно эти театральные тенденции ближе ему, чем какие бы то ни было новейшие искания.

Почему?

Потому что новейшие искания являются продуктами распада буржуазного мира, приведшего также к глубокому кризису сознание мелкой буржуазии. Крупная буржуазия со времени империализма обнаглела, опошлилась, потеряла всякие идеалы и всякую веру. Мелкая буржуазия потеряла в значительной мере свой революционный дух, изверилась в том, во что верила в 30-х и в 40-х годах. Даже высоко взметнувшийся огонь критического натурализма перестал находить отклик в широких кругах интеллигенции, сдавшейся на милость победительницы буржуазии. Ее молодежь в своем, всегда ей свойственном, бурном кипении перенесла свои «революционные» порывы в плоскость чисто формально эстетического бунта. Абсолютная потеря идеализма, которую в известном письме признавал и оплакивал Чехов, идеализма, конечно, не метафизического, а практического — толкнула искусство к произвольным искажениям формы, к мудрствованиям над формой, к аналитическому разложению формы, не защищавшейся более никакой своей душой, которой в произведениях искусства являются глубокие идеи или сильные эмоции. У пролетариата есть содержание, он требует содержательности, и бессодержательное мастерство не может его забавлять, в то время как эстетизирующий буржуй или в соответствии с ним чистый мастер говорят как о высоком призвании, как о самом лучшем на свете именно о формальном мастерстве. Пролетариат хочет, чтобы театральный спектакль взволновал и обогатил его, хочет этого стихийно, выходит из таких спектаклей обновленным. Получает же он такие спектакли редко. Когда он чувствует большое содержание, допустим, не прямо свое, но волнующий кусок большой и интересной жизни, то он требует, конечно, чтобы это содержание дано было ему в понятных формах. Он не хочет теряться в разных орнаментах, завитушках, к которым так тянет пресыщенного эстета. Отсюда устремление к реализму, причем под реализмом вовсе не нужно разуметь натуралистический уклон к изображению действительности, как она есть. Народный реалистический театр во все времена имел устремления к фантастике. Но фантастика эта должна быть убедительна, должна быть как можно более ощутима, художественно правдива. Наконец, могучая душа народных коллективов требует, чтобы содержание передано было в формах мощных, ярких, монументальных.