Том 3. Советский и дореволюционный театр - Страница 37

Я тоже довольно отрицательно относился к опытам Таирова, хотя, следуя моему общему принципу никогда не руководствоваться личным вкусом, всегда признавая за коллективом его стойкость, его веру в себя, в свой план, его трудоспособность, посильно поддерживал Камерный театр. Не удовлетворяли меня, как и многих других, присущее этому театру кривляние, преувеличенная роль жеста, проводимые Таировым на словах и на деле под именем «неореализма», культ внешней формы, задорное отрицание символического и идейного начала в театре, пренебрежение — во имя свободного актера и сценической площадки с ее эффектами — к литературе.

Однако в книге своей, написанной два года назад, Таиров твердо заявляет, что цель его — театр синтетический, что он хочет привести своих актеров через азбуку, с ее столь поразившим всех, а теперь начавшимся повсюду понемногу прививаться уклоном к акробатизму и т. д., через промежуточные звенья постановок-эскизов, постановок-этюдов, в которых постепенно накладывалась краска за краской, — к полной картине с глубокозвучной эмоцией. Он утверждал, что все время упражняет своих актеров, старается дать им овладеть элементами актерского искусства.

Еще до постановки «Федры» Таиров говорил, что это первый спектакль, в котором эмоциональной стороне будет как бы отдано преимущество, в котором будет откинуто много подсобных элементов, вроде музыки, сложной декорации и т. д., и актер предстанет перед публикой во всеоружии своего мимического, пластического и декламационного искусства, направленного на раскрытие глубокого и многозначительного трагического замысла.

Теперь, после генеральной репетиции «Федры», можно с уверенностью сказать, что это первая бесспорная победа Таирова. В зрительной зале были люди самых различных направлений, даже столпы весьма уважаемого мною театрального староверия, — и никто ни на минуту не отрицал красоты этого спектакля.

Скажем прямо, что в нем были кое-какие недостатки. Я думаю, например, что, несмотря на удачную декорацию, она недостаточно проста для эллинизированного Расина, которого дал нам Брюсов и который прекрасно был донесен до публики труппой. Я думаю также, что, в конце концов примиряясь с головоломно сложными головными уборами, зритель все же находил их излишними. Я не знаю, стоило ли выдерживать в роли Тезея, с большим искусством при этом, вазовую пластику, если другие ее не придерживаются и дают не менее искусную пластику статуарную. Мне кажется также, что артисту Церетелли долгая выучка у Таирова не пошла пока впрок: и в его декламации и в его пластике есть еще слишком много манерности. Зрителя ни на одну минуту не оставляет сознание, что Церетелли принимает одну за другой заученные позы. Они не кажутся вытекающими из непосредственных эмоций. В этом отношении Церетелли, с его жестами очень сложно сконструированного, какого-то волшебного автомата, не только резко отличался от совершенной в своей пластичной гармонии Коонен, но даже и от уверенной, четкой игры Эггерта.

Я нарочно перечислил все, если не ошибаюсь, недостатки постановки и могу сказать, что все они совершенно исчезают рядом с ее достоинствами, к которым я сейчас и перейду.

Прежде всего перевод Брюсова. Я не читал его, а только слышал со сцены. Я не совсем убежден, что переводчик поступил правильно, изменив в некотором отношении сюжет Расина, но я должен сказать, что Брюсову удалось как бы сделать какое-то своеобразное, неожиданное чудо. Перемены ведь не так глубоки. Пятистопный ямб на место александрийского стиха, несколько хореев и анапестов в последних актах, подъем к стиху рифмованному в особенно патетических моментах, замена присущих Расину латинских имен божеств греческими, а в результате огромное преображение. В результате оказалось, что к этому царству великих первозданных мифов, к этой трагедии детей и внуков самих богов, к этому догомеровскому глубинному пафосу, к этому «действу», совершаемому Федрой и другими с потрясающим сознанием того, что сотни поколений и миллионы людей как бы незримо присутствуют при их грехах и при их искуплении, словом, ко всему этому великому староэллинскому трагизму, который трепетной душой чуял Ницше, кратчайшим путем оказался «ложноклассик» Расин, а не Еврипид, например!

В первый раз именно этим великим древним воздухом грандиозного коллективного мифотворчества совершенно свежего народа повеяло на меня от расиновской «Федры» в переводе Брюсова, в то время как все остальные «Федры» и даже «Ипполит» Еврипида кажутся более или менее искусной литературой.

Этому впечатлению монументального трагизма, конечно, не менее, чем переводчик, способствовали исполнители, и в первую голову Коонен. Не в обиду будь сказано русским актрисам, я совершенно соглашаюсь с мнением одного из самых выдающихся театральных людей России, присутствовавшего на спектакле, что ни одна другая русская актриса не могла бы дать такой уверенной и мастерской пластики. Коонен — Федра все время величественна, все время царственна, несмотря на ужасающую страсть, которую она непрерывно переживает. Это — внучка солнца, дочь царя Миноса, справедливейшего из людей, посаженного судить мертвых в Аиде. Она полна неизреченного внутреннего благородства, но она и дочь многогрешной Пасифаи, жертва Афродиты, в ее крови неудержимый огонь страсти, и от столкновения между этой жуткой, всепоглощающей страстью и огромным благородством мечутся молниеподобные искры. А. Г. Коонен в своем исполнении Федры поднялась на ту высоту, где на ум приходят имена Рашель или давно ушедших, но как-то необыкновенно родных нам даже по именам русских артисток-мастеров, полных пафоса трагедии, каких-либо Семеновых и Асенковых.