Том 3. Советский и дореволюционный театр - Страница 19

А немецкий театр? Тут приходится прямо руками развести, отчего немецкому театру так не повезло в России. Неужели мы столь малоинтеллигентный народ, что не перевариваем его именно за умность? Ведь, кроме Шиллера, ни один из титанов немецкого театра не имеет к нам доступа. «Фауста» Гёте мы знаем только по опере Гуно, «Торквато Тассо» до сих пор считается не сценическим, между тем это нежнейший и глубочайший шедевр.

Мы совсем не знаем Клейста — ни «Кетхен», ни «Пентесилеи», только царица немецкой комедии «Разбитая кружка»стала более или менее известной русской публике.

А Геббель? А Грильпарцер? Мы ухватились за тяжеловатого в своем мещанстве Зудермана. Мы довольно интенсивно откликнулись на творчество Гауптмана, но и тут ухитрились пройти мимо самого гениального из его произведений, мимо мистерии «А Пиппа танцует».

Казалось бы, мы использовали французский театр вдоль и поперек. Ничего подобного. Я лично думаю, что у Корнеля можно найти несколько настоящих мелодрам, которые могли бы захватить современных слушателей, но я редко помню спектакль более высокий и более трагический, чем «Гофолия» («Аталия») Расина, хотя бы с музыкой Мендельсона.

Французский романтический театр, французская мелодрама нам неизвестны или известны совершенно отрывочно.

Из современных французов мы взяли самых худших. В последнее время один из французских драматургов как будто начинает привлекать к себе внимание русских театров — это Клодель, но, конечно, берутся за малого Клоделя, за уже поставленные в одном французском театре пьесы, вроде «Залога», «Благовещения» и т. п. Говорят также о постановке изящной и, в сущности, не клоделевской пьесы «Протей».

Но ведь Клодель автор мистерий, которые, независимо от кое-какого католического душка (от него Клодель нигде не может отделаться), ставят тем не менее такие громадные проблемы и создают такие незабвенные образы, что они-то и делают Клоделя великим в глазах мыслящей Франции.

Франция прошла мимо «Рабов» Сен-Жоржа, мимо «Армии в городе» Жюля Ромена, но неужели и мы должны пройти мимо них? Ведь это, помимо всего прочего, прямо-таки отвечающие нашему антиимпериализму пьесы.

Я не могу, конечно, исчерпать даже хоть бы в таком беглом полете все, что таит в себе человеческий репертуар.

Поэты облекали беспрестанно в драматическую форму свои затаеннейшие мечты. Будет время, когда, быть может, при помощи других поэтов в некоторой переделке для театра мы увидим и «Освобожденного Прометея» Шелли, и великие драмы-мистерии Байрона, и «Иридиона» Красинского, и «Адама» Мадача, и многое другое.

Надо только прямо сказать себе, что театр не должен устремляться к кинематографскому завету действия, что новая публика сможет, затаив дыхание, слушать и дискуссию на сцене и монолог, следить за выразительной пластикой артистов, лишь бы все, что будет говорить его голос или жест, было сосредоточенно, важно, жизненно.

Вот один из путей театра. А рядом открываются и другие, о которых мы поговорим в следующий раз. Рядом открывается и путь реалистической сатиры, и игривый театр, и детский театр, и т. д. и т. п.

III

Очень интересный этюд по репертуарным вопросам в рамках немецкого театра, конечно, посвящает известный критик Штернталь в одном из последних номеров журнала «Der neue Merkur». Статью эту он начинает такими многозначительными словами:

«Если когда-нибудь театр отражал свое время, то это именно берлинский театр в 1921 и 1922 году, и при этом время отшатнулось, как Калибан от зеркала. В берлинском театре мы имеем остатки умирающей традиции, слабые черты какого-то нового изображения всяких схем, считающих себя, однако, за подлинную плоть и кровь. Словом, хаос. Настоящими корнями этого хаоса является развал немецкого хозяйства и развал старого миросозерцания».

И далее: «Старое миросозерцание умерло, новое только рождается, и поэтому отсутствует духовный импульс, который подвинул бы актера к величайшему развитию сил, режиссера — к централизации своего руководства, а не простому экспериментированию. Что может сейчас держать актера на сцене? Разве только тщеславие. Материально же его совершенно перехватывает кино».

Берлинский репертуар, по мнению Штернталя, ужасен. Главное, в чем он упрекает его, — это в отсутствии какой бы то ни было продуманной линии. Упрек этот, по его мнению, верен и по отношению к государственным театрам. Как известно, во главе главного берлинского драматического государственного театра стоит Леопольд Иесснер, известный режиссер. Он склоняется к героической драме Шекспира, а также к драме Шиллера и Граббе, которые Штернталь называет драмами, желающими быть героическими. Из комедий сыграны: «Буря» Шекспира, «Леоне и Лена» Бюхнера и комедии Гольдони. Ближайшим помощником Иесснера является Юрген Иеринг, недавно перешедший на государственную службу. В театре «Фольксбюне», где он был руководителем по репертуару, ставили много пьес из области большой комедии: «Обращение капитана Брассбаунда» Шоу, «Комедия ошибок» Шекспира и т. д.

Иесснер и Иеринг, по мнению Штернталя, полагают, что большая комедия представляет собою наиболее подходящее для нашего времени зрелище, ибо, по мнению Штернталя, драма, и в особенности идеалистическая драма шиллеровского типа, перестала действовать на современников, настроенных иронически, не знающих, во что верить, и, во всяком случае, потерявших веру в прежние идеалистические иллюзии.

Из всего этого, правда, довольно трудно заключить, почему Штернталь так нападает на берлинский репертуар, ибо вышеуказанные пьесы, несомненно, прекрасные пьесы, и приведенный здесь репертуар государственного драматического театра должен быть признан удовлетворительным. Но Штернталь идет по правильной линии. Ему хочется выдержанности репертуара, и он не ограничивается одними упреками, а хватает быка за рога и дает абрис такого репертуара.