Том 3. Советский и дореволюционный театр - Страница 176

176

Я нисколько не отрицаю, что многие приемы смелого, отбрасывающего всякое внешнее подражание действительности, свободно стилизующего искусства «молодых и левых» могут приводить иногда к чудесным результатам, может быть, нам особенно нужным, когда мы захотим, так сказать, «поаристофанить» в театре, дать карикатуру или кошмарное отражение зла враждебного нам уклада жизни. Но значит ли это, что комфутовские приемы единственные? Разумеется, нет! Очень часто, наоборот, нам нужно путем тщательнейшего показа даже мелочей материальной среды показать всесторонне выводимые нами типы и типичные положения. Реализм, преисполненный точных наблюдений, очень часто является победоноснейшим оружием в руках пролетария. Ни тот, ни другой метод не противоречит диалектическому материализму.

Практически, увлекаясь стилизацией и стараясь густо сдобрить ее такой вкусной для публики вещью, как ошеломляющие трюки, — театр комфутовского толка очень часто заслонял социальное содержание блеском технической формы, а в этом случае неизбежно теряется самая жизненность изображаемых явлений и получается крайне искусственное отражение их. Такой театр успевает отразить лишь схематическое и тем самым впадает в механистический материализм.

Художественному театру, Малому театру приходилось идти от реальной психологии, от реального, тонко воспроизведенного быта, который так или иначе занимал очень большое или даже господствующее место в прежней практике этих театров. Все это давало возможность, при некотором оживлении темпов, при большем рельефе типов, при более пламенеющих красках, отразить и новый быт и новую психологию во всей их жизненности.

Основным препятствием для этих театров на таком пути служило то, что старые директора, режиссеры и артисты относились к этой новой жизни без понимания и часто без симпатии, а если эти предпосылки отсутствуют, крайне трудно ждать положительного эффекта.

Черты эти, однако, постепенно уходят в прошлое. Если еще и теперь приходится отметить, что часто как раз реакционные типы, взятые тем или другим автором с известной художественной мягкостью, обрисовываются еще более мягко и почти любовно художниками старой сцены, то все чаще встречаем мы и остро, едко схваченный силуэт врага и проникновенно, с необходимой простотой, но несомненной нежностью переданный публике положительный революционный образ.

Александрийский театр шел тем же путем, пожалуй, медленнее, чем московские театры. Он больше любил отсидеться за тонким исполнением русской и иностранной классики, он осторожнее допускал новые пьесы и играл их с той же осторожностью, иногда граничившей с брезгливостью, как комнатная собачка, попавшая в воду и потом отряхивающая лапы. Все же отдельные успехи нельзя было не отметить. Театр под руководством народного артиста Ю. М. Юрьева проявлял известную чуткость к новому и стремился к тому сочетанию старого искусства, приобретенного долгим опытом, с новым содержанием, превосходные образцы которого дал Художественный и отчасти Малый театр. Но движение театра было слишком медленным и осторожным, — поэтому в нем произошел переворот, о котором говорит и К. Н. Державин.

Переворот принес с собой много хорошего. Репертуар резко сдвинулся влево, добрая воля театра к тому, чтобы сделаться законченным революционным театром, не подлежит сомнению.

Но я решаюсь высказать здесь мнение, основанное на знакомстве с довольно значительным числом спектаклей Александрийского театра самой новейшей формации. Александрийский театр увлекся, так сказать, внешней новизной фактуры своих спектаклей. Он допустил много своеобразно трансформированного комфутовского духа.

Это может объясняться многими причинами. В старину Александрийский театр был всегда театром блестящей формы. Может быть, потому, что многие лучшие его представители вовсе не сочувствовали той пропрусской линии, которую вел театр. А в этом случае что же другое можно делать, как не оказаться формально на высоте поставленной задачи, однако без внутренней теплоты, без той художественной искренности, которая зажигает публику.

Но, с другой стороны, те новые элементы, которые вошли в театр и стали руководить им, относятся к числу людей доброй революционной воли, но людей, находящихся в пути, как это долго было с самым крупным — по-своему, может быть, великим — представителем комфутовского начала — Владимиром Маяковским. Его теоретики подучили его повторять: — Разве искусство может светить? Это же не лампа. Разве оно может согревать? Это же не печка. — Маяковский как-то не замечал, что в этих дешевых парадоксах он склоняется к теории «искусства для искусства», то есть к буржуазной теории.

...

«Художник, — толковал Маяковский, — это мастер, такой же мастер, как, например, портной. Что ему закажут, то он и делает. Его дело, чтобы заказ был выполнен виртуозно, а в сущность заказа он может и не вникать».

Эта довольно циничная разновидность формализма скрадывалась у Маяковского его несомненной симпатией к революции. Ведь на самом деле он был гораздо более лирическим, светящим и греющим художником — и это к его чести. К концу это становилось все более очевидным. Первоначальный формализм превращался в своего рода подвижничество. Маяковский со своеобразным и мучительным восторгом «наступал на горло своей собственной песне», то есть своему мелкобуржуазному индивидуалистическому лиризму, для того, чтобы эта личная песня не мешала греметь общественной песне, не мешала Маяковскому быть грандиозным органом, трубы которого наполняла буря революции.

176