Том 3. Советский и дореволюционный театр - Страница 152

152

Большинство продуктов того времени оказались до чрезвычайности непрочными. Так, например, стиль «модерн», который царил в 90-е годы, сейчас приводится разве только как пример абсолютной безвкусицы в учебниках архитектуры и декоративного искусства. Символическая поэзия, за малыми вычетами и без вычета тогдашнего царя-поэта Бальмонта, оказалась выброшенной в мусорный ящик истории.

Но надо помнить, что в мозаике художественной жизни 90-х годов находились такие элементы, которые преисполнены были устремления вперед, которые переживали эпоху как кошмарно тяжелый плен, хотя в большинстве случаев неясно представляли себе грядущие пути. Это были те представители абсолютно беспартийного и «чистого» искусства, которые помимо своей воли оказались все же на позиции левого центра и испытывали на себе, сами не отдавая себе хорошенько отчета в этом, волнующие, хотя еще и под сурдинку, голоса, которые доносились к ним из лагеря социал-демократии. На самом стыке этого левого центра с социал-демократическим флангом выросла великолепная фигура Горького, которая продвигалась потом все дальше и дальше налево. Дальше от левого фланга рос и развивался Чехов, до самой смерти шедший ко все более определенно выраженному материалистическому миросозерцанию и прогрессивно-демократической программе, которая делала его далеко не безнадежным насчет дальнейшего развития. То же можно сказать и о таком гениальном музыканте, как Скрябин, произведения которого были в некоторой степени пророческой музыкой, порожденной, несомненно, огромным недовольством всем настоящим и неясным, но ярким порывом к эпохе героической.

Отнюдь нельзя сказать, чтобы Художественный театр сознательно занял какое-нибудь определенное общественно-политическое положение во всем этом переплете. Наоборот, если вспомнить «отповедь», которую В. И. Немирович-Данченко дал на призыв Горького к театру по поводу постановки «Бесов»— держать парус на революционный ветер, то можно сказать, что Художественный театр по своему кредо был как раз наиболее последовательным и убежденным в самоценности искусства, то есть защищался одновременно и направо и налево, старался закрыть глаза на политику и заложить ватой уши от всех политических звуков и открыть лишь внутренние взоры и внутренний слух для всякого рода эстетических форм и высоких материй.

Однако, ближе анализируя Художественный театр, можно отчетливо представить себе, почему он сыграл в общем положительную общественную роль и почему в нем оказались силы к той эволюции, которую он переживает на наших глазах.

Три принципа вытекало из эстетической позиции Художественного театра, с одной стороны, и большой даровитости его руководителей и его работников — с другой: принцип торжественности и святости искусства, принцип законченности художественной формы и принцип искренности переживания. Разберемся кратко во всех трех.

Мы знаем теперь из признания Станиславского (да мы прекрасно и угадывали это, наблюдая жизнь Художественного театра), что его гениальные руководители и все остальные крупнейшие участники дела постепенно развили в себе громадную и напряженнейшую преданность искусству как таковому. Социально-психологически это есть акт своеобразной сублимации. Как и во всей эпохе упадка, на почве вынужденного отказа от реальной общественной деятельности является не только уклон в фантазию, чисто художественное самопроявление, но еще при этом такой, в котором формальная сторона, чары, ведущие прочь от жизни или как бы вверх от нее, являются особенно драгоценными. Весь пыл натуры направляется тогда на любовь к своему «высокому ремеслу». Быть необычайно добросовестным в своей работе, вкладывать в нее всего себя, забываться для нее, напрягать все силы, мысли для отыскивания правильных путей, напрягать все силы интуиции для выработки методов, которые зарядили бы публику и т. д., — вот задачи, которые полностью захватывают таких людей и дают им возможность переживать высокие моменты счастья. Раз направившись по такой линии, они, конечно, только с глубокой болью, иногда со смертельной опасностью для себя, могут отказаться от такого взгляда на свое «служение» и принять какой-нибудь другой принцип относительно роли искусства в обществе.

Так, например. Немирович-Данченко в ответе своем Горькому прямо заявил, что если бы театр его оказался на службе революции, то он должен был бы покинуть этот театр.

Ясно, что вследствие такого отношения к делу этот театр дал эстетически более высокие результаты, чем прежние театры.

Однако этот успех, может быть, и не был бы достигнут, если бы не сочетание с принципом художественной законченности. Очень интересно, что вначале Станиславскому даже ставилось обвинение в чрезмерном натурализме постановок. Действительно, как известно, Станиславский был в значительной мере учеником мейнингенцев. Мейнингенский же принцип заключался в том, что спектакль должен быть целостно-художественным. Играть и впечатлять публику должны не только и не столько первые персонажи, сколько все целое, то есть и самые маленькие фигуры, и декорации, и всякие сценические шумы, и вся сценическая бутафория и т. д. Тщательность, продуманность спектакля как целого приводила к большому господству режиссера, с одной стороны, а с другой — к вдумчивому отношению каждого исполнителя, в том числе и декоратора и музыканта и т. д., к согласованию их художественных усилий для достижения полноты впечатлений. С точки зрения чисто художественной, именно во всех деталях сказывающаяся тщательность, именно эта законченность спектакля были огромным завоеванием и приводили в восхищение всех, кто ни соприкасался с этим театром.

152