Том 3. Советский и дореволюционный театр - Страница 111

111

Еще о театре Мейерхольда

Театр Мейерхольда, несомненно, приобрел не только всесоюзное, но и в некоторых отношениях всемирное значение. Я всегда относился к В. Э. Мейерхольду как к человеку замечательного режиссерского дарования, с огромными ресурсами и фантазией, притом как к человеку чрезвычайно многогранному, гибкому, способному быстро понимать условия времени и не просто подчиняться им, а давать на них какие-то ограничивающие и объясняющие время отклики.

Впервые я возобновил знакомство с Мейерхольдом после революции еще в Ленинграде, когда он служил в б. Александрийском театре. Он принадлежал к той первой группе артистических сил бывших императорских театров Ленинграда, которая при общем бойкоте актерского мирка (заявлявшего, что при появлении представителей Советской власти в залах театров опустят занавес) пошла первой навстречу нам, удачно сыграла посредническую роль и привела к сдаче театрами позиций в самой благополучной форме. К этой группе принадлежали тогда И. В. Экскузович, певица Скарчилетти, режиссер Майко и В. Э. Мейерхольд.

Затем судьба бросила нас в разные стороны. Но как только я узнал, что Мейерхольд после разных перипетий оказался освобожденным Красной Армией из белогвардейского плена и начал свою работу (если не ошибаюсь, в Новороссийске), я сейчас же загорелся мыслью поставить Мейерхольда во главе тогдашнего ТЕО. Мы встретились с ним в Ростове-на-Дону, где он развивал план оживления театральной жизни. Я, уже наслышанный о ревностности его как в смысле футуристическом, так и революционном, предупредил, что ни в коем случае не могу допустить актов какого-нибудь разрушения или снижения старых культурных театров, которые я, в полном согласии с В. И. Лениным, считал необходимым по мере сил защитить и поддержать до лучших времен, чтобы использовать имеющийся в них большой заряд мастерства. Всеволод Эмильевич со всем этим согласился.

Однако вскоре после приезда его в Москву нам пришлось идейно поссориться. У нас всегда оставались наилучшие личные отношения, но идейно мы разошлись довольно резко. Всеволод Эмильевич оказался окруженным молодыми коммунистами, чрезвычайно ретивыми и страдавшими в самой острой форме (теперь это у них давно прошло) болезнями левизны. Увлекающийся Всеволод Эмильевич немедленно сел на боевого коня футуристического типа и повел сторонников «Октября в театре» на штурм «контрреволюционных» твердынь академизма. При всей моей любви к Мейерхольду мне пришлось расстаться с ним, так как такая односторонняя политика резко противоречила не только. моим воззрениям, но и воззрениям партии. Стоит только припомнить, что обстоятельства тогдашнего времени вообще дали возможность левым художникам в области изобразительных искусств, например, взять в некоторой степени какую-то полудиктатуру в свои руки и что Центральный Комитет партии особым постановлением разъяснил несоответствие футуристических художественных форм подлинным запросам послереволюционной общественной жизни. Тогда многие склонны были обвинять меня как раз в том, что я давал слишком много воли разным новаторам; но причины этого явления лежали глубже — в известной инерции, как художественной, так и общественной, всех других деятелей искусства. Во всяком случае, повторяю, в полном согласии с коллегией Наркомпроса и директивами, партии мне пришлось признать крайнюю линию Мейерхольда неприемлемой с точки зрения государственно-административной.

После этого Мейерхольд отдался тому делу, в котором он больше всего силен, то есть созданию нового, революционного театра. С первых шагов Мейерхольд встретил не менее врагов, чем друзей. Постановки вроде «Зорь» Верхарна и «Мистерии-Буфф» Маяковского отталкивали некоторых своим ярко выраженным футуризмом, но привлекали других не менее ярко выраженным революционным пафосом. Воинствующий Всеволод Эмильевич не только не робел перед довольно густыми фалангами врагов своей «левизны», в рядах которых было очень много и партийных людей и рабочих, а, наоборот, бросался чем дальше, тем больше влево. К этому времени относится его заявление, что в общем цирк выше театра, что театр прежде всего должен представлять собою здоровое зрелище для здоровых людей, которые хотят здорово повеселиться, что из него должна быть выброшена всякая «психология», причем под ней разумелась и вся социально-аналитическая сторона театра и т. д.. К этому времени относятся чрезвычайно курьезные конструкции, вроде той, которая аккомпанировала «Рогоносцу», увлечение прозодеждой, проповедь игры без грима и т. д., словом — всяческое растеатраливание театра. Признаюсь, я довольно враждебно относился ко всей этой трескучей ломке; но в то время огромный талант, горячий темперамент, постоянно клокочущая новизна Мейерхольда создавали ему большое количество убежденных сторонников и поклонников, действовали и на всех его противников, всегда выдвигали его перед нами как крупнейшего театрального мастера.

Но время шло; контуры физиономии его, основные законы его и внутренние глубочайшие требования выявлялись все более. Они стали ясны и Всеволоду Эмильевичу. Он с совершенной отчетливостью понял, что в этот период времени, по крайней мере, потребность в виртуозном, мастерском, блестящем, разнообразном самодовлеющем зрелище отступает на дальний план по сравнению со жгучей потребностью в ориентировке, с потребностью разобраться в новых положениях и типах, созданных современностью. «Лес» был как бы могучей пробой пера, в которой одновременно поражало и необыкновенное разнообразие палитры Мейерхольда и чрезвычайно своеобразный переход от самодовлеющего мастерства, всюду разыскивающего театральные трюки, к задачам социально типовым и, наконец, к первому абрису революционно-сатирического театра, с использованием для этого старого материала. Легонькая комедия «Учитель Бубус» послужила канвой (кстати сказать, совершенно погребенной под узором) для первой высокохудожественной и бьющей в цель театральной сатиры. «Мандат» увенчал это здание.

111