Том 3. Советский и дореволюционный театр - Страница 108

К оглавлению

108

Мы сами должны относиться к театру Мейерхольда с таким же острым интересом. Когда Мейерхольд теоретизирует, это редко бывает убедительно; да большей частью его теоретизирует какой-нибудь профессор или полупрофессор, который старается подвести фундамент под великолепный размах режиссерского произвола. Даже для поверхностного взгляда при знакомстве с деятельностью театра Мейерхольда скоро становится ясным, что теория тут самое неинтересное, что всякие словечки, вроде «биомеханика» и т. д., имеют в высшей степени второстепенное значение. Но для такого поверхностного взгляда этот необыкновенно талантливый режиссерский произвол, необыкновенно изобразительный, необыкновенно настойчивый в проведении задуманных новинок, может показаться над всем доминирующим.

Я не принадлежу к числу тех марксистов, которые склонны подводить классовый или даже экономический фундамент под всякую ссору любого Ивана Ивановича с любым Иваном Никифоровичем. Отдельные факты и фактики жизни искусства обычно только косвенно или в какой-то только незначительной степени отражают те или иные существенные социальные сдвиги. Но признаком социальной важности факта является именно его связанность с социальной подосновой.

При внимательном изучении театра Мейерхольда приходится признать, что мнимый «произвол» режиссера-директора есть на самом деле нечто глубоко и закономерно зависящее от роста революции. Связь, существующая между театром Мейерхольда и революцией, очень проста и, я бы сказал, примитивна. Она заключается частью в сознательной, частью в подсознательной чуткости Мейерхольда.

Бывают так называемые убежденные люди; социальная среда отливает их в определенную форму, в которой они застывают. При дальнейших изменениях социальной среды они либо нелепо торчат в ней, либо она ломает их. Бывают люди чрезвычайно чуткие к явлениям среды, убеждения которых как бы текучи, теории которых как бы изменяются не в порядке логических выводов одна из другой, а, на внешний взгляд, с известной внезапностью; но изменчивость их знаменует изменчивость самой среды.

Если такие изменчивые натуры пассивны, то мы имеем перед собою просто явление приспособляемости, если же они активны, то такая чуткая зависимость от среды, показывая с их стороны определенные нового типа функции, уже делает их выразителями и подчас (как в данном случае) соработниками соответствующей силы самой изменяющейся среды.

В более или менее нормальное время, когда общественность не делает скачков, бывает сравнительно легко следовать «модам» и бывает сравнительно безболезненным сопротивление им. Но революция есть потрясающий скачок. Тут разрушение косного происходит в мучительном процессе, и приспособление требует наличия темперамента, изобретательности, которые по плечу только большим дарованиям.

Может быть, когда-нибудь мне удастся написать этюд о театрах (или, еще лучше, об искусстве нашего времени) и о том, какими особенностями истории нашей революции объясняются различные перемены, которые мы в них замечаем, но сейчас я говорю только о театре Мейерхольда, да и то лишь намечая общие контуры вопроса.

Дореволюционное и предреволюционное время тоже не было особенно спокойным. Смена вкусов и тогда шла довольно бурно. Страна линяла, приобретала новую кожу. Этой кожей (которая намечалась в России, но далеко еще не заменила эстетизма, ознаменовавшего собою торжество окультурившейся, меценатствовавшей буржуазии и рост жирной, состоятельной интеллигенции) был футуризм. Футуризм, по существу, должен был выразить прогресс дальнейшей урбанизации страны. Дело шло уже не только о том, что дети Колупаевых и Разуваевых оделись в смокинги и хотели жить по-уайльдовски, а о том, что шум и гром большой индустрии создал новый жизненный ритм и что предчувствие неминуемой схватки за жизнь между отдельными группами хищной буржуазии и между нею в целом и пролетариатом как ее смертельным противником натягивали душевные струны и требовали в искусстве, как и в жизни, тренировки на бодрость, безжалостность и вооруженность. Теперь уже нет никакого сомнения в том, что футуризм шел именно под таким знаком, каким бы ни было дальнейшее его приспособление к среде. Его отец, или, вернее, тот, кто первый отметил соответственную общественную потребность, спел над его колыбелью такую колыбельную песню (я цитирую программу футуристической политики Маринетти):

«Италия — верховная властительница. Слово Италия должно преобладать над словом Свобода. Нельзя давать свободу, быть трусами-пацифистами. Самый могущественный флот я такая же армия. Народ, гордящийся тем, что он итальянский народ. Войны — единственная гигиена мира, средство для возвеличения Италии. Патриотическое воспитание пролетариата, циничная макиавеллиевская агрессивная внешняя политика. Колониальное могущество, антисоциализм».

Но если итальянский футуризм, явившийся классово сознательным плодом поисков нового молодого поколения буржуазии, идеология которой соответствовала предстоящим ей усилиям и бурям, понимал себя отчетливо, этого, конечно, нельзя сказать о русском футуризме, который развивался в сравнительно тонкой верхней пленке крупной городской жизни, отражая на себе еще бившиеся под ним темные недра деревенской пучины и общую незрелость всего нашего организма. Он лишь отчасти возникал из русских корней, отчасти, как многое и многое в нашей эволюции, предвосхищая этапы нашего собственного развития, ко времени и даже до времени заимствовал моды у Запада.

108